1.1. Марсель Дюшан, «Миля веревки», на выставке «Первые документы сюрреализма», 1942

В оформлении выставки Кислер особое внимание уделял не столько экспонируемым работам, сколько физическим рамкам экспозиции, ее гибкости и взаимодействию зрителя в выставочном пространстве – а значит, зритель становился активным агентом в восприятии произведения искусства. Интерес к зрительской интерактивности и к перемещению по пространству выставки, очевидно, стал следующим шагом после популярных в конце XIX – начале XX века изобретений для наблюдения, таких как диорама и панорама. Кроме того, он предполагает ситуацию активного взаимодействия – «читателя в тексте», – отождествляемую с постструктуралистским анализом и представлением о том, что значение возникает в момент рецепции.

С конца 1940-х годов новые примеры художественной инсталляции, например Ambiente Nero Лучо Фонтаны (1949), an Exhibit Ричарда Гамильтона (1957), Le Vide Ива Кляйна (1958), Le Plein Армана (1960), хеппенинги и энвайронменты Аллана Капроу (1959 – конец 1960-х), Grande núcleo Элио Ойтисики (1960–1966) и The Store Класа Олденбурга (1961–1962), обратили внимание на пространственный, ограниченный местом (site-bound) характер выставок, видя в нем «истинную материю искусства»[24].

Для проекта an Exhibit Гамильтон сотрудничал с художником Виктором Пасмором и куратором Лоренсом Эллоуэйем (участниками Independent Group), чтобы создать мобильную инсталляцию – лабиринт из прозрачных и разноцветных панелей. an Exhibit являл собой и самостоятельное произведение искусства, и коллективно созданную выставочную форму – пространственно-визуальную структуру, которая препарировала зрительское восприятие и трансформировала его в трехмерный опыт пространств, образованных пересекающимися горизонтальными и вертикальными поверхностями[25]. Акцент на партиципаторном контексте произведения искусства и его ограниченный местом характер обеспечил многим из этих художников бо́льший контроль над восприятием их творчества. Художники стремились ограничить посредническую функцию художественных институций, организаторов и кураторов. Таким образом, выставочное пространство стало главным контекстом и основным медиумом для реализации произведения искусства и в то же время местом, в котором это произведение адаптировалось и изменялось в соответствии с контекстом каждой конкретной выставки[26].

В начале XX века руководство ряда влиятельных музеев положило начало новаторским показам с участием художников, дизайнеров и архитекторов, превратив музей из хранилища искусства, относящегося к прошлому, в место для выставок, демонстрировавших искусство современное, – шаг, который трансформировал музей в продолжение общественной жизни. Так, в 1920 году в Национальном музее Ганновера Александр Дорнер начал выставлять объекты, не относящиеся к искусству, наряду с произведениями искусства в инсталляциях, которые были расположены скорее тематически, а не хронологически. Он также пригласил художников поработать над элементами музейной экспозиции: Ласло Мохой-Надь, например, проектировал места для сидения. Директор музея Стеделийк в Амстердаме, графический дизайнер Виллем Сандберг, с 1945 по 1962 год расширил коллекцию музея, включив в него объекты промышленного дизайна и печати, фотографии и повседневные материалы. В 1956 году критик Лоренс Эллоуэй (член Independent Group, с 1955 года – помощник директора Института современного искусства в Лондоне) участвовал в организации знаменитой выставки «Это завтра» (This Is Tomorrow) в галерее Whitechapel. Используя новаторский подход к проектированию, он создал выставку как своего рода коммуникационную сеть, в которой массовая культура, кино, реклама, графика, промышленный дизайн и мода не отделялись от, казалось бы, более возвышенных произведений искусства, а были включены в общую экспозицию. Куратор Понтюс Хюльтен, основатель и директор Музея современного искусства в Стокгольме, стал известен благодаря выставке «Она. Собор» (She – A Cathedral), состоявшейся в 1968 году при участии художников Ники де Сен-Фалль, Жана Тэнгли и Пера Олофа Ультведта. Мероприятие вызвало настоящий ажиотаж: экспозиция разместилась в 30-метровой скульптуре лежащей женщины, утроба которой служила входом для посетителей. В правой груди скульптуры находился молочный бар, в левой – планетарий, где можно было посмотреть на Млечный Путь. Также внутри нашлось место аквариуму с золотыми рыбками, показывались и фильмы с Гретой Гарбо. Уже в начале 1960-х Ян Лееринг из Музея Ван Аббе в Эйндховене ратовал за искусство, имеющее социальную ценность, и призвал к созданию живого музея, в производстве которого участвовал бы каждый, кто преступает его порог. Наиболее полное отражение эта концепция нашла в организованной Леерингом выставке «Улица: формы совместного проживания» (The Street: Forms of Living Together, 1972): отправной точкой в ее наполнении стали окрестности Эйндховена и их обитатели, а оформление выставки – как внутри музейных стен, так и за их пределами – имитировало временные объекты городской среды.