В этой книге под термином «выставка» подразумевается временное пространство для публичной презентации, в котором всеобъемлющая кураторская основа является средством собирания ряда художников, а куратор – агентом, отвечающим за отбор этих художников и/или их работ. (Таким образом, принимается существование групповой или коллективной выставки – противоположности выставке сольной, монографической или исследовательской, посвященной работе индивидуального художника.)

Хронология выставок выпускников Le Magasin в период с 1987 по 2006 год см.: Yves Aupetitallot, ed., Le Magasin 1986–2006 (Grenoble: Le Magasin; Zurich: JRP Ringier, 2006), 193–244.

Программа ISP была основана в 1968 году, включает также студийное направление (Studio Programme). Начиная с 1987 года каждый год около десяти студентов отбирается на «Кураторские и критические исследования», половина из них – на кураторское направление. Обзор истории см.: Howard Singerman, «In Theory and Practice: A History of the Whitney Independent Study Program», Artforum 42, no. 10 (February 2004), 112–117, 170–171.

Рон Кларк цит. по: Scott Gutterman, «A Brief History of ISP», in Gutterman, ed., Independent Study Program: 25 Years (New York: Whitney Museum of American Art, 1993), 25. Эта публикация также содержит хронологию ISP с 1968 по 1993 год, включая список выпускников того периода.

По Хабермасу, участники любого дискурса «не интеллигибельны и могут побуждаться также иными мотивами, нежели единственно допустимым мотивом совместного поиска истины… приходится упорядочивать чередование тем и докладов». Упорядочение индивидуальных докладов зачастую включает регламентацию начала, окончания и возобновления дискуссии, чтобы «нейтрализовать неизбежные эмпирические ограничения, а также внешние и внутренние воздействия, которых можно избежать, что идеализированные условия, всегда уже предполагаемые участниками дискуссии, можно будет соблюсти хотя бы в достаточном приближении». Хабермас Юрген. Моральное сознание и коммуникативное действие / Пер. с нем. под ред. Д. В. Скляднева. СПб.: Наука, 2001. См. описание термина «дискурс»: Ralph W. Fasold, The Sociolinguistics of Language, vol. 2 of Introduction to Sociolinguistics (Oxford: Blackwell, 1990), 65. См. также: Nikolas Coupland and Adam Jaworski, eds., The Discourse Reader (London: Routledge, 1999).

В моей книге рассматривается «конструктивная и динамическая роль устного и письменного дискурса в структурировании областей знания, социальной и институциональной практик, связанных» с современным искусством и курированием. См.: Сhristopher N. Candlin, «General Editor’s Preface», in Britt-Louise Gunnarsson, Per Linell, and Bengt Nordberg, eds., The Construction of Professional Discourse (London: Longman, 1997), IX.

Michel Foucault, The Archaeology of Knowledge (1972; London: Routledge, 2003), 90. См. также: 90–131.

См.: Michael Diers, «Infinite Conversation», introduction to Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003).

См.: Lawrence Alloway, «Network: The Art World Described as a System», Artforum (December 1972), 31.

Monroe Beardsley and W. K. Wimsatt’s «The Intentional Fallacy», Sewanee Review 54 (1946), 468–488. Авторы утверждают, что значение литературного произведения не заключено в намерении автора. Напротив, считают они, критическая интерпретация текста может исходить из трех категорий доказательства: «внутреннее доказательство», фактически присутствующее в содержании и форме произведения; «внешнее доказательство», лежащее за пределами работы, например высказывания, сделанные в других публикациях о произведении, и «контекстуальное свидетельство» – касается значения, проистекающего из отношения конкретной работы к другим работам того же автора.

Интервьюируемые являются международными и транскультурными специалистами, выходящими за рамки одного поколения. И хотя ряду исторических фигур этого поля, таким как Сет Сигелауб или художники О’Догерти и Лоуренс Вейнер, задавались вопросы об их участии в ключевых проектах конца 1960-х, основное внимание было сосредоточено на тех, кто реализовывал кураторские проекты в Европе и/или Северной Америке начиная с 1987 года. Достоинство техники аудиоинтервью как метода сбора исторических свидетельств (в академическом подходе к недавней истории искусства, социальным наукам и культурным исследованиям) состоит в том, что это инструмент для понимания культурных мероприятий, времен, выставок и мест, которые больше невозможно пережить или как-либо задокументировать. Записанные интервью лежат в основе этого проекта и приводятся в тексте всей работы.

См.: Catherine Quéloz, Liliane Schneiter, and Alice Vergara-Bastiand, «Co&Co&Co: Co-production, Co-operation, Co-llaboration», in Aupetitallot, Le Magasin 1986–2006, 188.

См.: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), XXI.

См.: Michael Brenson, «The Curator’s Moment: Trends in the Field of International Contemporary Art Exhibitions», Art Journal 57, no. 4 (Winter 1998), 16.

См.: Foucault, The Archaeology of Knowledge, 90.

Художница Андреа Фрейзер, цит. по: Stuart Comer, «Art Must Hang: An Interview with Andrea Fraser about the Whitney Independent Study Program», in Mike Sperlinger, ed., Afterthought: New Writing on Conceptual Art (London: Rachmaninoff, 2005), 32.

Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt: Suhrkamp, 1974); trans. Peter Bürger, The Theory of the Avant-Garde, trans. Michael Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984), 22. См. также: Gregor Stemmrich, «Heterotopias of the Cinematographic: Institutional Critique and Cinema in the Art of Michael Asher and Dan Graham», in Alexander Alberro and Sabeth Buchmann, eds., Art after Conceptual Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006), 137.

См.: Bürger, Theorie der Avantgarde.

См.: Claire Bishop, «Introduction/Viewers as Producers», in Bishop, ed., Participation (Cambridge, Mass.: MIT Press and Whitechapel, 2006), and Rudolf Frieling, «Toward Participation in Art», in Frieling, ed., The Art of Participation (London: Thames and Hudson; San Francisco: San Francisco Museum of Modern Art, 2008).

Подробное описание участия Марселя Дюшана, Сальвадора Дали и Андре Бретона в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х см.: Lewis Kachur, Displaying the Marvelous: Marcel Duchamp, Salvador Dalí, and Surrealist Exhibition Installations (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001).

См. эссе Георга Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» (1903): «The Metropolis and Mental Life», in Gary Bridge and Sophie Watson, eds., The Blackwell City Reader (Malden, Mass.: Blackwell, 2001), 11–19, или «Пассажи» Вальтера Беньямина (The Arcades Project, Cambridge, Mass.: Belknap Press of Harvard University Press, 1999).

См.: Judith Barry, «Dissenting Spaces», in Reesa Greenberg, Bruce Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking about Exhibitions (London: Routledge, 1996), 310.

В 1924 году, когда Кислер оформил «Выставку новой театральной техники» в венском Концертхаусе, он изобрел систему «Leger and Trager», или «L» и «T». Она создала новый язык «формы, состоящей из отдельно стоящих, разъемных устройств показа – вертикальных и горизонтальных балок, поддерживающих вертикальные и горизонтальные прямоугольные экраны». Цит. по: Mary Anne Staniszewski, The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998), 4. См. также: Paul O’Neill, «Curating (U) topics», Art Monthly, no. 272 (December-January 2003), 7–10.

См.: Irene Calderoni, «Creating Shows: Some Notes on Exhibition Aesthetics at the End of the Sixties», in Paul O’Neill, ed., Curating Subjects (London: Open Editions; Amsterdam: De Appel, 2007), 66. Подробные описания этих выставок раннего авангарда см.: Bruce Altshuler, The AvantGarde in Exhibition: New Art in the 20th Century (New York: Abrams, 1994); Staniszewski, The Power of Display; О’Догерти Брайан. Внутри белого куба / Пер. Д. Прохоровой. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. В самом конце 1990-х начали также появляться публикации, посвященные индивидуальным кураторским инновациям XX века, например исследования кураторской роли Марселя Дюшана и Сальвадора Дали в сюрреалистических выставках 1930-х и 1940-х – Kachur, Displaying the Marvelous; в работе Sybil Gordon Kantor, Alfred H. Barr, Jr. and the Intellectual Origins of the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2002), рассматривалась роль Альфреда Барра в основании Музея современного искусства – отчасти интеллектуальная биография, отчасти институциональная история; кураторской практике Сета Сигелауба в 1960-е посвящалась публикация: Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003), а Харальду Зееману – три монографии, опубликованные после его смерти: Hans-Joachim Müller, Harald Szeemann: Exhibition Maker (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2005); Tobia Bezzola and Roman Kurzmeyer, Harald Szeemann: with by through because toward despite: Catalogue of All Exhibitions, 1957–2001 (Vienna: Springer Verlag, 2007) и Florence Derieux, Harald Szeemann: Individual Methodology (Zurich: JRP Ringier, 2007).

См.: Sabeth Buchmann, «Who’s Afraid of Exhibiting?», in Sabine Folie and Lise Lafer, eds., unExhibit (Vienna: Generali Foundation, 2011), 176–177.

См.: Calderoni, «Creating Shows», 66–70.

См.: Altshuler, The Avant-Garde in Exhibition, 236.

Название представляет тогдашнее население Сиэтла – города, где проводилась выставка.

Рецензия Питера Пладженса на выставку «557,087» появилась в Artforum (ноябрь 1969) и цитируется здесь по: Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973; Berkeley: University of California Press, 1997), xiv. «557,087». Выставка проходила на различных площадках в пристройке Всемирной ярмарки при художественном музее Сиэтла, включала карточные каталоги, каталожные карточки и лэнд-арт. Многие работы, представленные на улице, были созданы самой Липпард в соответствии с инструкциями художников. Это обусловливалось в равной мере экономическими ограничениями и теоретическим подходом куратора к производству выставки.

Plagens, цит. по: Lippard, Six Years, xv.

Цитата Люси Липпард на одной из 137 карточек каталога 557,087/955,000 (Сиэтл: Художественный музей Сиэтла; Ванкувер: Художественная галерея Ванкувера, 1969, 1970), карточки не пронумерованы.

Харальд Зееман в описании собственной практики использовал термин «создатель выставки» (exhibition maker) как противопоставление термину «куратор» до самой смерти в 2005 году. См. личную рефлексию о том периоде: Robert Fleck, «Teaching Curating», MJ – Manifesta Journal of Contemporary Curatorship: Teaching Curatorship, no. 4 (Autumn-Winter 2004), 18–21.

В 1967 году Челант опубликовал «Arte Povera Art Povera», Flash Art, no. 5 (November-December 1967). Текст Челанта также появился в сопроводительном каталоге выставки Arte Povera/Im Spazio (Генуя: La Bertesca/Masnata/Trentalance, 1967), опубликованном в том же году. Именно в нем Челант и ввел термин «арте повера». «Арте повера» описывал обширную группу художников, главным образом работающих в Италии в конце 1960-х и 1970-х, включая Джованни Ансельмо, Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Яниса Кунеллиса, Марио Мерца, Марису Мерц, Джулио Паолини, Джузеппе Пеноне и Микеланджело Пистолетто. Челант отмечал характерное для этих художников использование «бедных» временных материалов как органического, так и промышленного происхождения для исследования отношений между жизнью и искусством.

Дальнейшую информацию о послужном списке Понтюса Хюльтена и Уолтера Хоппса см.: «Pontus Hultén» and «Walter Hopps», in Hans Ulrich Obrist, Interviews, ed. Thomas Boutoux, vol. 1 (Milan: Charta, 2003), 450–466 и 411–430.

Кунстхалле в Берне, 22 марта – 23 апреля 1969; дом-музей Ланге, Крефельд, 9 мая – 15 июня 1969; Институт современного искусства, Лондон, 28 сентября – 27 октября 1969.

В кельнском художественном обществе (1970), организована при участии Ханса Зома.

В галерее Сета Сигелауба, Нью-Йорк, 1969.

В музее Стеделийк, Амстердам, 1969.

В Музее американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1969.

В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1969.

В художественном музее Сиэтла, 1969.

В Музее современного искусства, Нью-Йорк, 1970.

«Производители» (The Producers) – собирательное название для серии публичных дискуссий с современными кураторами, организованных Балтийским центром современного искусства и Ньюкаслским университетом в Гейтсхед, Англия, в 2000–2002 годах. Расшифровки записей были опубликованы: Susan Hiller and Sarah Martin, eds., The Producers: Contemporary Curators in Conversation, 5 vols. (Gateshead: Baltic Centre for Contemporary Art; Newcastle: University of Newcastle, 2000–2002). «Производители» (1), 2000, при участии Джеймса Лингвуда, Суне Нордгрен, Клайва Филлпота и Мэтью Хиггса; «Производители» (2), 2000, при участии Джилан Тавадрос, Ханса Ульриха Обриста, Фрэнсиса Морриса, Чарльза Эше, Гая Бретта и Дианы Петербридж; «Производители» (3), 2001, при участии Шарона Кивланда, Адама Шимчика, Ральфа Ругофф, Ричарда Грейсона, Лизы Коррин и Джона Били; «Производители» (4), 2001, при участии Каролин Христов-Бакарджиев, Лиама Гиллика, Уте Мета Бауэр, Марка Нэша, Джереми Миллара и Терезы Гледоу; «Производители» (5), 2002, при участии Эндрю Рентона, Саши Крэддок, Джонатана Уоткинса, Лоры Гордфри-Айзекс, Джеймса Путмана и Барбары Лондон.

Calderoni, «Creating Shows», 65.

Более подробный анализ развития событий в отношении этих выставок см. там же. Стоит отметить, что в 1973 году Люси Липпард начала архивировать и документировать многие из этих выставок концептуального искусства, перформансов, происшествий и публикаций, чтобы создать их историю. См.: Lippard, Six Years. Полная хронология этих выставок также приведена в: Susan Jenkins, «Information, Communication, Documentation: An Introduction to the Chronology of Group Exhibitions and Bibliographies», in Ann Goldstein and Anne Rorimer, eds., Reconsidering the Object of Art: 1965–1975 (Los Angeles: MoCA, 1996).

Calderoni, «Creating Shows», 64–65.

Tommaso Trini, «The Prodigal Master’s Trilogy», Domus, no. 478 (September 1969), страницы не пронумерованы.

Robert Barry, «Interview with Patricia Norvell, 30 May 1969», in Alexander Alberro and Patricia Norvell, eds., Recording Conceptual Art (Berkeley: University of California Press, 2001), 97, курсив в оригинале.

Одно из первых определений «концептуального искусства» можно встретить в эссе Генри Флинта «Концептуальное искусство» (1961), в котором он утверждал: «Чтобы дать определение “концептуальному искусству”, прежде всего следует назвать материал, с которым оно работает, а именно идеи (“концепты”, “концепции”); аналогичным образом музыка использует звук. Идеи тесно связаны с языком, поэтому материалом концептуального искусства также служит язык». См.: Henry Flynt, «Concept Art», in La Monte Young, ed., An Anthology of Chance Operations, Indeterminacy, Improvisation, Concept Art, Anti-Art, Meaningless Work, Natural Disasters, Stories, Diagrams, Music, Dance, Constructions, Compositions, Mathematics, Plans of Action (New York: La Monte Young and Jackson Mac Low, 1963), страницы не пронумерованы, курсив в оригинале. [Концептуальное искусство. Перевод Ольги Рябухиной, см.: http://art1.ru/art/konceptualnoe-iskusstvo-esse.] Термин «концептуальное искусство» начал широко применяться в отношении группы художников, интересовавшихся «дематериализацией» объекта искусства в период с 1966 по 1972 год в Америке, Европе, Австралии и Азии, см.: Lippard, Six Years. Позднее Питер Осборн описал его как «искусство о культурном определении – образцовое, но никоим образом не единственное определение “искусства”». См.: Peter Osborne, Conceptual Art (Themes and Movements) (London: Phaidon Press, 2002), 14, курсив в оригинале. Такие выставки, как «Глобальный концептуализм» в Музее искусства Квинс, Нью-Йорк, свидетельствовали о географическом размахе деятельности концептуального искусства в 1960-х–1970-х, включая также СССР, Восточную Европу и Китай. См. каталог выставки: Luis Camnitzer, Jane Farver, Rachel Weiss, et al., Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (New York: Queens Museum of Art, 1999).

Сет Сигелауб, интервью с автором, Амстердам, 27 июля 2004.

Для обсуждения кураторских проектов Сигелауба полезно внимательно заглянуть в прошлое, так как даже в 1960-х Сигелауб никогда не использовал термин «куратор» по отношению к своей деятельности. И только в контексте последующих текстов других людей о его практике в 1960-х и в рамках кураторских дебатов в 1980–1990-е Сигелауб был назван куратором. В нашей с ним беседе он заявил: «Я, вероятно, не стал бы использовать слово “куратор” в то время, однако, вспоминая об этом сегодня, я обращаюсь именно к этому слову, ведь с тех пор развился целый корпус кураторской практики… И хотя сегодня, оглядываясь назад, я могу сказать, что, вероятно, мою деятельность можно было назвать курированием, в то время я бы не использовал этот термин по одной простой причине: тогда куратор главным образом ассоциировался с сотрудником музея. С тех пор определение термина поменялось. Это еще один аспект, отражающий изменения арт-мира с 1960-х – начала 1970-х; он стал более крупным, богатым, вездесущим; стало куда больше музеев, галерей, художников, арт-баров, арт-школ, любителей искусства и т.  д. Он стал более централизованным и привязанным к доминирующим ценностям капиталистического общества… Очевидно, что последние тридцать лет или около того искусство стало более приемлемой профессией, даже типом бизнеса, приемлемым занятием – как для практика, так и для арт-коллекционера. В то время карьера художника уже рассматривалась как вариант при выборе профессии – раньше его не существовало. Такой возможности просто не было. В этом контексте кураторский вопрос также связан с другим современным феноменом – необходимостью в энергии куратора-фрилансера для оживления деятельности музеев, лишенных этой энергии». (Там же.) Обстоятельное исследование практики Сигелауба в 1965–1972 годах, см: Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity.

Сет Сигелауб, цит. по: Hans Ulrich Obrist, «A Conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist», Trans>, no. 6 (1999), 56.

Сет Сигелауб, цит. там же.

Используя термин «независимый куратор», я подразумеваю куратора, который главным образом работает не на закрепленной институциональной должности, например в музее или другой финансируемой за счет бюджетных средств организации или большой коммерческой галерее. См.: Paul O’Neill, «The Co-dependent Curator», Art Monthly, no. 291 (November 2005), 7–10. В этом тексте я обстоятельно поясняю, что все кураторы в конечном итоге состоят во взаимозависимых отношениях с такими институциями и что так называемое независимое кураторство не может существовать без необходимости работать в публичных институциях или получать от нее поддержку на том или ином этапе.