По мере формирования новых способов демонстрации и артикуляции пространственного и временного характера выставки, искусство начало обращать внимание на окружающий мир, вместе с тем осуждая свою оторванность от него. Художники, кураторы и дизайнеры призывали к увеличению физической интерактивности, побуждая зрителя перейти от пассивного созерцания предметов искусства к активному участию и непосредственному взаимодействию с искусством. Во многом именно это побудило художников раннего авангарда ослабить авторский контроль над произведением.
В некоторых примерах искусства инсталляции начала XX века считалось, что именно участие зрителя делает произведение завершенным. В своих эссе о партиципаторном искусстве Клэр Бишоп и Рудольф Фрилинг связывают происхождение интерактивного искусства с примирением искусства и общественной жизни – почвой для этого стали инсталляции, основанные на событиях, а также зародившийся в 1920-е лабораторный подход к созданию выставок[19]. Наглядным подтверждением являются произведения, задействовавшие телесность зрителя, например «Абстрактный кабинет» (Abstract Cabinet) Лисицкого (созданный в 1927–1928 годах для Национального музея в Ганновере) и «Миля веревки» (Mile of String)[20] Дюшана (представлено на выставке «Первые документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism) в особняке Уайтлоу Рейда, Нью-Йорк, 1942). Подобно многим другим выставочным конструкциям Лисицкого, инсталляция «Абстрактный кабинет» позволила включить в относительно небольшое пространство множество произведений и, как и его «Комната для конструктивистского искусства» (Room for Constructivist Art, Дрезден, 1926), имела в равной мере идеологический и практический характер. Заявленной целью Лисицкого в данной работе была проблематизация традиционно пассивного опыта искусства в условиях, когда модернистское городское планирование использовалось для все большего разделения людей. По дальновидному замечанию Георга Зиммеля и Вальтера Беньямина, рождение модернистского города повлекло за собой гражданскую пассивность и отдаление людей друг от друга, вместе с тем стимулируя новые формы капиталистического потребления – посредством проектирования дорог и зонирования жилых районов, а также увеличения количества торговых пассажей и центров, универмагов, автомобилей и так далее[21]. Заинтересованность Лисицкого в активном зрителе была симптомом «не только кризиса репрезентации(й) в модернистской парадигме, но также кризиса отношений со зрителем»[22]. Центральным моментом деятельности многих художников становилось телесное вовлечение зрителей, что вписывалось в общее стремление к формам участия, подразумевавшим взаимодействие.
На протяжении 1920-х годов идеи взаимодействия и интерактивной аудитории нашли отражение во множестве проектов, например в «Выставке новой театральной техники» (Exhibition of New Theater Technique)[23] Фредерика Кислера (Венский Концертхаус, 1924). Для выставки Кислер изобрел новый способ монтажа – мобильную и гибкую конструкцию, позволявшую разместить несколько экспозиций на одном модуле. Выставка состояла из более чем 600 плакатов, рисунков, чертежей, фотографий и архитектурных моделей, которые были прикреплены к L- и Т-образным конструкциям. Также эти конструкции включали в себя кронштейны, которые позволяли зрителям разместить произведение на уровне глаз. Структура выставочного дизайна являлась полностью самостоятельной и не зависела от внутреннего пространства места проведения выставки. Произведения не были прикреплены к стене или иному постоянному архитектурному элементу – вместо этого они выставлялись на гибких конструкциях, которые можно было легко изменить или переставить. Мобильная система без труда приспосабливалась к требованиям конкретного выставочного пространства.