Комментируя заявление Уильяма Рубина, руководителя отдела живописи МОМА, о том, что новые художественные практики «требуют другого окружения и, возможно, иной публики», Дуглас Кримп отмечает, что «на место реальности художественного процесса в музей приходят новоявленные гении, изготовляющие клишированные полупорнографические, наполненные отсылками к прошлому «произведения». Музеи современного искусства, созданные на волне радикального переосмысления самой сущности искусства, почивают на лаврах, их поглощает мелкий рынок, разрабатывающий тематику, ставшую классической. Как печально констатирует Розалинд Краусс, музеи, которые были порождены прозелитическим стремлением вылететь за пределы современного искусства, теперь находятся в опасности пришествия бастардного потомства бюрократий и транснациональных компаний, опасности функционирования исключительно ради коммерческих целей. «И они – музеи – должны умереть»80.

Но преемственность искусства XX века – только в непрерывном поиске новых способов выражения вечно ускользающего «духа времени». Для таких поисков требуется открывать все новые и новые музейные институции. Например, в Париже актуальные и еще только становящиеся художественные проекты выставляются исключительно в Городском Музее современного искусства (Мusée d’аrt modernе dе lа Villе dе Pаris), но не в Бобуре. Точно так же и в Нью-Йорке в 1977 году был создан Новый музей современного (contemporary) искусства для того, чтобы охватить концептуальные и ориентированные на процесс работы, которым нет места в традиционном Музее современного (modern) искусства. Но что будет, когда и эта эпоха перестанет быть современной? По этому поводу Октавио Пас, еще в 1967 году, говорил о том, что единственным выходом из циклической «современности» будет изменение концепции Времени81.

Рис. 10. Экскурсия для группы красноармейцев в зале Матисса ГМНЗИ, Москва, 1937.

В Советском Союзе Музей современного искусства как институция не мог существовать в ситуации, когда национального искусства – Третьяковка и Русский – превратились в своего рода постамент для осуществленного искусства, то есть социалистического реализма. В этом смысле Третьяковская галерея времен Александра Герасимова продолжала концепцию Музея живописной культуры и Музея художественной культуры, которые обосновывали появление искусства в окончательном варианте. Малевич, Родченко и Татлин – каждый по-своему обосновывали «свершенность» искусства. Естественно, что и в качестве оппозиции искусству, которое завершает историю, оказалось искусство, которое не изменяется. Социалистический реализм сталинского времени приобрел свою неоспоримую мощь, использовав программу Малевича, но впоследствии был разложен искусством, которое ничего не желало знать ни о «Черном квадрате», ни о «Fontain». «Потаенное» искусство тридцатых и сороковых было вполне допустимо, ибо не претендовало на дискурс Власти. Послевоенное советское искусство шаг за шагом отказывалось от заимствованной у раннего модернизма идеи «свершенности» искусства и позволило себе подвергнуться эволюции, то есть коррупции. В итоге и национальные музеи превратились в музеи истории этой эволюции, абсолютно изоморфной и самодостаточной.

Идея создания Музея современного искусства, равно как и прочих рамочных институций, неизбывно носила у нас романтический характер. Но, как мы видим, сам Музей как институция находится в перманентном кризисе. Однако, то чему суждено умереть, должно сначала родиться. История всегда репрессивна: выбирая только отличников, она отправляет всех остальных во врата забвения или полузабвения. Музей современного искусства закрывает двери в прошлое. До тех пор, пока то или иное течение не попало в музей, оно существует только в настоящем. Создание Музеев современного искусства, то есть признание модернизма общественной ценностью, каждый раз было символом модернизации, которую проходило общество в целом. Но нет модернизации – нет и Музея. Или наоборот – нет Музея – нет и модернизации.