Например, при внимательном рассмотрении обнаруживается печальная вещь: за немногими исключениями, русская культура на Западе на всем протяжении XX века выступала в качестве пассивного агента. Даже восхитительный Дягилев все же выступил с дикими скифскими плясками, то есть с тем, чего от него (то есть от всей России) и ожидали. Таким образом, он и его единомышленники заведомо согласились на изготовление специального продукта в экспортном исполнении, адаптированного к нуждам специфических потребителей. Поэтому дягилевские сезоны и остались фактом по преимуществу русской культуры, оставив мировой след только в преобразовании балетной техники. Точно так же мхатовцы Михаила Чехова научили немых артистов Голливуда высокопарной технике выразительности по Станиславскому, а сами при этом остались за кадром. Таким образом, локальный успех вовсе не означает подлинного внедрения и удачной культурной интервенции. Переехав в реальный Париж, мирискусники во главе с Александром Бенуа так и остались в своих петербургских Версалях, собравшись в довольно изолированное культурное гетто.

И если в такой ситуации оказались европейски образованные интеллектуалы и эстеты, для которых не стояла бытовая проблема языковой коммуникации, то что можно было требовать от следующего авангардного поколения, которое обладало гораздо меньшей просвещенностью. Достаточно вспомнить хотя бы фантасмагорическую историю с визитом Татлина под видом слепого бандуриста к Пикассо. В этом, собственно, и есть беда не только русского художника, но и почти всякого провинциала: они часто просто ошибаются адресом. Татлину было бы полезнее найти «своих», то есть дадаистов, и встретиться, например, с Тристаном Тцара – таким же, как и он, простоватым парнем из Восточной Европы, который тем не менее заложил основы европейского дадаизма. Парадокс: для того, чтобы сделать карьеру в искусстве, гораздо правильнее присоединиться к маргиналам, а не пытаться понять, как делается мейнстрим. Но Татлин ехал не искать своих (то есть правильно «потусоваться»), но найти окончательные ответы на свои метафизические вопросы, поэтому его вполне дадаистский жест художественного шпионажа так и остался странным курьезом. При этом Татлин действительно был очень близок идеологически и стратегически к дада, ведь вовсе не случайно Георг Гросс и Джон Хартфильд демонстрировали свои восторги перед татлинской машинерией плакатом: «Die Kunst ist tot! Es lebe die neue Maschinenekunst Tatlins!» Сегодня вполне ясно, что XX век оказался веком не кубизма, а дадаизма. За Пикассо слишком далеко никто не пошел, а за дадаистами – Татлиным, Дюшаном и Хартфильдом – выстроилась целая историческая эпоха. Впрочем, история искусства никогда не выглядела как последовательная эволюция, генетические связи часто перескакивают через многие десятилетия и географические препятствия.

Рис. 11. «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство Татлина». («Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlin»).

Но невозможность коммуникации, нежелание адаптироваться, врасти, вступить в диалог преследовали художников и в двадцатые годы, когда неутомимый Штеренберг во главе Наркомпроса вел весьма агрессивную и экспансионистскую политику. Родченко, например, приехав в Париж, так и остался отчужденным и недоброжелательным туристом, не совершив никаких попыток связаться с местной художественной средой85. Еще более неадекватным окружающему оказался Казимир Малевич. В Берлине, куда он приехал проповедовать свое учение, он так и не смог никому ничего растолковать. Конечно, были и художники, прекрасно враставшие в западные контексты и при этом ничуть не потерявшие своей самобытности: Эль Лисицкий, Марк Шагал, Василий Кандинский.