Борис Гройс, например, настаивает на том, что «экономический» принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. «Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает»75. Дональд Каспит, говоря о музее уже в постмодернистской парадигме, пишет, что «музеи стали снова привилегированным пространством, в котором принудительно становятся чем-то вроде церквей для пилигримов, истинных верующих, желающих приобщиться к настоящим мощам художника». В результате Музеи современного искусства оказались паллиативом, ибо произведения Пикассо и Дюшана должны находиться в Лувре, а Малевич – в Эрмитаже. Ведь никого не удивляет, что в письменной истории искусства Джотто и Татлин оказываются под одной обложкой, а в своих материальных телах сойтись могут разве что в частной коллекции или в провинциальном музее.

Рис. 9. Н. Пунин, К. Малевич, М. Матюшин в Музее художественной культуры. Петроград, 1925.

Оппозиция «настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени»76. В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.)77 Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах.78 Но это уже совершенно отдельная история.

Каждый музей современного искусства несет в себе один парадокс – он в принципе должен расширяться до бесконечности с той же скоростью, с какой развивается действительность. С другой стороны, переполнение современностью приводит к тому, что двери прикрываются просто вследствие того, что все места уже заняты. И Спираль Гуггенхайма, и Фабрика Бобура давно уже заполнились, обрели внутреннюю полноту.

Как показал Дуглас Кримп79, такие формы современного искусства, как видео, перформанс и привязанные к определенному месту инсталляции бросили вызов истинной функции музея как коллекционера и хранителя почитаемых артефактов материальной культуры. Но музеи все равно предпочитают покупать предметы с ясно определимой ценностью и чаще всего просто игнорируют явления, качество которых неотделимо от жизненного опыта и чью будущую ценность как артефакта в высшей степени трудно оценить или гарантировать. Это могут быть работы, производимые в репродуцируемых техниках, конфронтирующих с музейной установкой на определение ценности через уникальность. Интердисциплинарные и концептуальные практики, появившиеся в шестидесятых и семидесятых, приводят в хаос системы музейной классификации. Отчего утратившие свою актуальность «музеи модернистского искусства» оказываются не в состоянии воспринять новые тенденции, которые теперь обращаются почти исключительно к таким эфемерным техникам.