. Кроме этого, Потебня четко разграничивает границы между мифом, искусством и наукой, считая необходимым учитывать этот факт: «Как мифы принимают в себя научные положения, так наука не изгоняет ни поэзии, ни веры, а существует рядом с ними, хотя ведет с ним в споры о границах»215. Представленный тезис актуален и на данный момент. В самом же мифе он видит не деструктивный процесс, а в первую очередь результат стремления к упорядочиванию в массовом сознании вопросов мироздания. Иными словами, миф – это форма самоидентификации субъекта познания, обеспечивающая его интеллектуальную активность, базовая форма донаучного познания: «В мифе образ и значение различны, иносказательность образа существует, но самим субъектом не сознается, образ целиком (не разлагаясь) переносится в значение… Миф есть словесное выражение такого объяснения, при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом. Таким образом, две половины суждения (именно образ и значение) при мифическом мышлении более сходны между собой, чем при поэтическом. Их различение ведет от мифа к поэзии, от поэзии – к прозе и науке»216. Принимая субъективность мифа как неотъемлемую часть развития цивилизации, исследователь смог доказать, что это закономерная часть развития любого этноса. Также он обратил особое внимание на то, что миф предшествует метафоре. Кроме того, Потебня выделяет такие ряд ключевых свойств феномена первичного (первобытного) мифотворчества – синкретичность, образность, монолитность, линейность и пр.217 Ученый заложил своего рода фундамент формально-структуралистский подхода к анализу мифотворчества. Достигается это посредством введения в научный оборот термина «мифическая формула», представляющего из себя комплекс устойчивых ассоциативных связей между определенными образами мифа, которые близки к бинарным оппозициям, имеющим следующую структуру – комплекс образов и система связей между ними. При этом миф, по мнению ученого, – это динамическая категория, развивающаяся, по нашему мнению, по принципу инструментализации. Именно Потебня одним из первых обратил внимание на феномен неомифологии, которая набирала свою популярность в Европе в этот период, уделяя при этом внимание личностному фактору как элементу мифа, что соответствует рассуждениям А.Ф. Лосева, подчеркивающего, что перед ним предстает досознательный и дотеоретический феномен: «В мифе нет разделения на субъект и объект, поэтому миф есть сама реальность, сама жизнь… Я же утверждаю, что личность и есть символически осуществленная интеллигенция… Миф есть бытие личностное или, точнее, образ бытия личностного, личностная форма, лик личности»218.

Одной из вех развития позднего романтизма становится интеграция в концепт формирующейся «философии жизни» в рамках творчества Рихарда Вагнера как философа и теоретика искусства, сохранившего один из идеалов романтизма – превознесение роли художника в созидании грядущего, что проявляется борьбе героя с обезумевшей толпой, движимой бессознательностью человеческой природы. Остановить ее может миф, находящий воплощение в музыке. И если ее содержанием является мир человеческих чувств, ее органами – гармония и ритм, то сущностью выступает мелодия; именно «мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки»219, воплощающей духовность народа. Миф же в описании Вагнера – это изначально религиозная форма, «поэма общего мировоззрения»220, обладающая пластической многогранностью, из которой проистекают искусства. Как следствие, «новый мир приобрел свою творческую силу из мифа»