В сущности, Моррис ближе эстетизму – идеологии, близкой прерафаэлитам и Оскару Уайльду[96], нежели «Искусству и ремеслам» – неонародному, неовернакулярному движению, основатели и последователи которого (Джон Рёскин, Чарльз Роберт Эшби, Чарльз Ренни Макинтош, Чарльз Войси, Эдвин Лаченс Мэй Моррис и другие) настаивали на художественном превосходстве изделий ручного труда над продуктами промышленного производства[97]. Впрочем, стоит заметить, что Моррис, хотя и не чужд сохранению и развитию традиционных методов производства, таких как ковроткачество, вышивка, работа краснодеревщиков, эмалирование, чеканка, использование растительных пигментов, ярым активистом также не был.

С 1880-х Моррис все чаще выставлял индустриальную цивилизацию в неприглядном свете. Перед профессиональной аудиторией – выпускниками художественных училищ и политическими активистами – он настойчиво требовал перемен. По его мнению, реформа искусства и, соответственно, вкуса должна была повысить требования к малым формам – прикладному, повседневному, бытовому, стереть различия между видами искусства и, конечно же, помочь в борьбе с угнетением общества. Пока отдельные работы представляют собой бессмысленные задачи, будет сохраняться и неравенство. Более того, в таких условиях, согласно Моррису, становится невозможной профессиональная подготовка рабочих и техников для более свободного и открытого труда[98]. Хотя он не был луддитом, то есть противником автоматизации в полной мере[99], он раз за разом подчеркивал, что капиталистическая индустриальная цивилизация – это порочная мировая система, которую следует полностью переосмыслить: «Общество эрзаца продолжит использовать вас как машины, питать вас как машины, следить за вами как за машинами, заставлять работать как машины, а после, когда ваши силы иссякнут, выбросит вас на свалку как машины. Необходимо нанести ответный удар и потребовать, чтобы к вам относились как к гражданам»[100].

Моррис настаивал: низведение человека до винтика промышленности упростит «приручение» гражданина. Такая позиция была близка весьма демократичной идее личной ответственности каждого члена коллектива и в 1890-е оказывалась чересчур новаторской для значительной части европейцев. Дизайн как дисциплина обрел очертания и стал отзываться на подобные идеи – хотя и в совершенно иной манере, нежели думал Моррис, – лишь с появлением Баухауса. И если отбросить те параллели, что проводил Певзнер между Моррисом и Гропиусом, можно увидеть, что за недоверием первого следует прагматизм второго.

Мог ли Баухаус – возникшее в 1919 году в немецком городе Веймар учебное заведение – поспособствовать зарождению демократического общества в стране, проигравшей в войне, столкнувшейся с массовой бедностью, народными бунтами и несомненной политической нестабильностью? Мог ли он ускорить бег к индустриализации? Или же это была очередная попытка достичь союза между искусством и ремеслом? Не ставил ли Баухаус своей целью поиск приверженцев во всей Европе? И чего, в конце концов, искали те, кто желал стать художником? Какие реальные возможности перед ними открывало это учебное заведение?

Причин поступить в Баухаус было предостаточно – это и ницшеанская критика общества, и героический индивидуализм, и цинизм одиночек и дадаистов… В те времена художественная жизнь в Германии бурлила. Еще до своих 20 лет Герберт Байер, будущий печатник, график, фотограф и сценограф, поступил в Баухаус «невежественным девственником, который прочел лишь одну книгу, “О духовном в искусстве”, в ту пору, когда Кандинский там еще не преподавал»