Дизайн. История, концепты, конфликты Катрин Жель, Клер Брюне

Catherine Geel, Claire Brunet. Le design: histoire, concepts, combats.

Вступление

Дизайн, исторический эксперимент

Дизайн, будь то проектная культура или промышленный продукт, неразрывно связан с объектами и их метаморфозами в эпоху массовой культуры и массового производства. Однако из-за одержимости инновациями, зацикленности на репрезентации и из-за разного рода региональных особенностей во франкофонном мире история дизайна нередко оказывается рассказана в весьма специфической, понятной только специалистам манере, и к тому же со множеством лакун в области осмысления факторов, повлиявших на возникновение и развитие этой дисциплины[1], [2].

Таким образом, настоящее издание претендует на то, чтобы стать своего рода манифестом. Для авторов крайне важна идея того, что осмысление дизайна невозможно без анализа его истории, а потому необходимо рассматривать дизайн ситуативно, описывать его косвенные задачи, а также исследовать связанную с ним проблематику (в том числе с хронологических позиций). В этой книге исторический нарратив представлен как череда весьма крупных разделов, что помогает сосредоточить внимание на тех или иных концепциях, идеях, вещах, сериях предметов и на дискуссиях вокруг них. Другими словами, речь пойдет не только о знаковых и знаменитых событиях и менее заметных деталях, но и в первую очередь о многозначности слова «дизайн», его богатой синонимичности, о разнообразии его форм – чтобы выявить и утвердить определение этого термина, привязанное к контексту его бытования.

Авторы намеренно касаются лишь отдельных событий – так удается лучше подсветить важные для истории дизайна моменты. Все исследование построено на такого рода «вспышках», пересечениях, каждое из которых обозначает проблемы, стоявшие перед дизайном: это стандартизация, вопросы потребления и функциональности, дихотомия экспонирования и искусства, экологичность, а также влияние геополитических факторов, в том числе войн. При такой оптике течение времени перестает быть спокойным – происходит намеренный отказ от неспешного созерцания стилей, доктрин и отдельных предметов.

Эта книга не энциклопедия и никогда не мыслилась в таком ключе, а потому в ней есть упущения. Она сфокусирована прежде всего на тех точках, в которых всеобщее понимание дизайна претерпевало серьезнейшие изменения. Среди таких переломных моментов – ссора в Кёльне в 1914 году, манифест Баухауса 1919 года, появление Ульмской школы дизайна в послевоенной Германии, дипломный проект Андреа Бранци в 1964 году, начавшиеся в конце 1990-х исследования в области критического дизайна в Королевском колледже и т. п. Во всех этих точках происходило своего рода короткое замыкание, после которого дизайн продолжал существовать уже в новом режиме.

Для авторов книги история дизайна складывается из череды такого рода всплесков и существенных подробностей. Переосмысление привычной терминологии, дискуссии, взгляд не только в будущее, но и в прошлое, критическое мышление – все это позволяет дизайнеру переосмыслять и переизобретать свою профессию. В этом ключе дизайн, конечно, напоминает зону боевых действий, и его скорее стоит понимать не как вектор, четко направленный поток, но как некий туман или даже облако (если вспомнить Чарльза Дженкса и его эволюционное дерево архитектуры и искусства, см. рис. 2). Пересекая это поле, читатель обязательно встретится с растяжками смыслов и сменой дислокации нарративов.

Рис. 2. Чарльз Дженкс. Эволюционное дерево архитектуры искусства. 2000

Впервые опубликовано в Architectural Review в июле 2000 года, в 2011 году размещено онлайн. В этом хронологическом срезе, противопоставленном чрезвычайно зарегулированной, ортогональной решетке модернистов, Дженкс смягчает историю архитектуры, буквально придавая ей плавные формы. Благодаря такому способу отображения хронология перестает быть строгой последовательностью и становится более сложной и при этом живой системой. Такой подрыв привычного восприятия дизайна оказывается близок Андреа Бранци, Джорджу Нельсону и Алессандро Мендини.

Разумеется, дизайн в общепринятом смысле слова – это не архитектура. Он – серая зона, что-то, что оказывается вне поля зрения в промышленности. Внезапно возникая на определенном историческом этапе, дизайн, согласно провозглашенной им же самим формуле, хочет лишь одного – правильного (то есть благотворного) эффекта от его вмешательства, будь то создание чайной ложки или целого города. С тех пор как дизайн получил свое современное определение, со времен тотальной коммерциализации, он, словно облака у Дженкса, плывет, постоянно преобразуясь и меняя пейзаж настоящего.

Таким образом, рассматривать дизайн с исторической точки зрения – значит воспринимать его как «отношение к исторической жизни»[3], а не через призму появления еще одной научной дисциплины. Если Париж с его газовыми фонарями и витринами образует «столицу XIX века» и маркирует переход от века только производственного к веку также коммерческому, то дизайн в современном смысле, его воздействие на жизнь определяются среди прочего такими факторами, как войны и послевоенные периоды, промышленный уклад и его география, возникновение новых технологий и т. п. Дизайнеры это знают и говорят об этом. Так, Андреа Бранци писал по поводу Берлина: «Я выиграл конкурс на обустройство территории у Берлинской стены. Я предлагал снести ее, однако сохранить траншею, этот городской канал, вдоль которого я расположил бы своеобразные архивы ХХ века. Таким образом, я оставил бы этот шрам, этот отпечаток нерешенного, отвергаемого, отрицаемого, но по-прежнему открытого вопроса, эту границу, по которой измерялась вся история этого столетия»[4] – эти слова дают довольно ясное представление о том, как дизайнер воспринимает время.

В нашем анализе, в ограниченном смысле массового производства, дизайн родился вместе с бодлерианской современностью в середине евро-атлантического XIX века и опирался на политические, экономические и технологические достижения столетия. Его распространение часто комментируют и сторонники, и противники прогресса. Извне – историки или критики дизайна. Изнутри – сами дизайнеры: Андреа Бранци, Алессандро Мендини и некоторые другие относятся к тем, кто держит в своих руках штурвал и перо. Вышедшее из войны и господства фашизма, это поколение дизайнеров хотело, чтобы современность стала менее эфемерной, буквально пустила корни, избавившись от мифов и высокомерия, признав и осмыслив свои заблуждения и ошибки, а также сформулировала возможные пути развития. Космополитичные, с легкостью меняющие места обитания и работы, эти дизайнеры подорвали существовавший миропорядок, отказались от «европейских привилегий» и предложили вернуться к антропологической, народной и доиндустриальной концепции дизайна.

Так, в 1974 году в статье «Историческая фантазия»[5] для журнала Casabella Мендини утверждал: «История, прошлое – это огромный и богатейший арсенал уже произошедшего, дезорганизованных и неорганичных ситуаций». Дизайнер 1970-х годов не мог стать историографом; единственное, что было в его силах, – совершить это «сентиментальное» путешествие в прошлое. Позиция вполне в духе Вальтера Беньямина: написать историю – значит придать зримый образ датам. В этом смысле профессия дизайнера, конечно, предполагает увязывание прошлого с «собственной историей и историей своих соратников», ибо «в дизайне вещи эволюционируют, регрессируют и вновь возникают, как археологические находки». Более того, эта историческая фантазия невозможна без нашей слепоты. В том же 1974 году, в разгар «свинцовых семидесятых», когда из-за расцвета радикальных течений случился разгул уличного насилия и экстремизма, Мендини публикует «Маневры жизни» и обличает следующее повседневное противоречие: «Мы живем в окружении больших проблем: массовых кровопролитий, рецессии, войн, энергетического голода. Но чтобы жить, мы занимаемся малым. <…> Хорошо ли, плохо ли, мы придумываем мебель и кухонную утварь, беседки, ванны и унитазы, проектируем плотины и города в то время, как вокруг нас взрываются бомбы. <…> Разве мы из тех, чья судьба… лишь в том, чтобы превращать города в их собственные кладбища?» Сопоставляя глобальное и локальное, общее и частное, Мендини меняет их местами, определяя уникальное положение дизайна: «А вдруг большие проблемы на самом деле малы, а малые – велики? Есть ли смысл в том, чтобы “мериться” проблемами?»[6] Проектируя города, плотины, мебель и кухонную утварь, дизайнер вовсе не игнорирует ни войны, ни жизни маленьких людей. Он не приносит одних в жертву другим. Потерпев поражение от так называемого прогрессизма первооткрывателей, дизайнер занимает позицию стратегического бытовизма и своей работой подкрепляет теорию малых дел. Такова сфера деятельности автономного дизайна.

Так же как Райнер Мария Рильке в «Письмах к молодому поэту» раскрывает эстетические концепции, на которые опирается, журнал Domus формулирует задачу молодого дизайнера: исчислять настоящее от начала 1980-х и отказаться от замечательных моделей типа итальянского неоавангарда групп Alchimia и Memphis и от методологического очарования Ульмской школы дизайна. Иначе говоря, разрабатывать дизайн так, чтобы он казался «мельчайшими, едва заметными уколами акупунктурной иглой на дряблом теле заблуждений»

Вперед