– театр должен его упорядочить, превратив людей и предметы в настоящие иероглифы и ища соответствующие им символы на всех уровнях, во всех жанрах[77].

Подчеркивал он и необходимость «СМЕХА-РАЗРУШЕНИЯ»[78]. А роль театрального режиссера виделась ему в том, чтобы слить сумятицу движений и образов в единое, жестко продуманное и простроенное сценическое действо:

В этом новом языке театра главное – режиссура, а режиссура в нем отнюдь не сводится к воспроизведению текста на сцене – скорее, это точка отсчета, с которой начинается любое сценическое произведение. Именно в использовании этого нового языка, в управлении им исчезнет древнее противостояние автора и режиссера – они сольются воедино, в фигуре Творца, на которого ляжет двойная ответственность – за зрелище и за действие[79].

Спектакль Арто должен был включать в себя экстремальные телесные проявления, крики, ритмические движения. Текст он стремился свести к нулю. Как и в сценарии фильма «Бунт мясника», написанном Арто в 1930 году, речь не исчезала совсем, но меняла свое качество и смысл: «Дело не в том, чтобы вовсе отказаться от членораздельной речи, но чтобы придать словам ту важность, какая появляется у них во сне»[80].

Арто предлагал изменить абсолютно все в театральном пространстве, в работе актера и восприятии зрителя. Он мечтал о новых музыкальных инструментах, издающих странное гудение или невыносимо громкие звуки. Освещение должно было уподобиться «огненным стрелам»[81]. Арто хотел использовать все пространство театра, отказавшись от «четвертой стены» между сценой и зрителем, чтобы облегчить «прямое общение» между зрителем и зрелищем[82]. Зрители, мечтал он, будут сидеть в центре, во вращающихся креслах, а спектакль – идти по краям зала, вокруг них. В самых важных сценах актеры будут выходить на середину и приближаться к зрителям вплотную. Само помещение, где ставится спектакль (Арто не называл его «театром») пусть будет «голым», лишенным всяких украшений, чтобы ничто не отвлекало зрителя от актеров в причудливых ярких костюмах и гриме. Актер, по мнению Арто, должен стать живым инструментом в руках режиссера: очень важна для него способность выражать внутренние телесные состояния. Однако важен для Арто был и элемент опасной случайности, возможного «срыва», когда способность актера к жестовым метаморфозам снова превращает его из «инструмента» в личность. Говоря вкратце, предложения Арто представляли собой атаку и на зрителя, и на неизменность театра как традиции и учреждения. Кто станет его публикой – пока оставалось неизвестным. Театр Жестокости, говорил Арто, неизбежно породит свою собственную публику: «Пусть этот театр сначала появится!»[83]

Манифест Арто был встречен, по большей части, враждебно. Многих смутило, даже испугало то, как далеко он готов зайти, разрабатывая идеи, чуждые европейской культуре и противостоящие ей. В его манифесте явственно читалась угроза языку. Если под «языком» мы перестанем понимать набор слов с определенным значением, если он превратится в неопределенное множество жестов, криков, прямых проявлений телесности – не поставит ли это под вопрос все известные нам общественные, политические, религиозные формы коммуникации? Возможные следствия идей Арто выходили далеко за пределы театра. Значительное противодействие встретил Арто и в стенах «Нового французского обозрения». Один из ведущих журнальных критиков, Бенжамен Кремье, в свое время поддержавший Театр Альфреда Жарри, теперь угрожал уйти из журнала, если в нем опубликуют еще хоть одну статью Арто. Скандал продолжался до конца года: Арто, опираясь на свою дружбу с Поланом, изо всех сил старался сохранить связь с «Новым французским обозрением» – основным изданием, где выходили его статьи о театре. Резкая реакция публики на манифест порадовала Арто – он радовался шумихе и не смущался тем, что почти не находил сторонников. Теперь он не сомневался, что сумеет найти средства, необходимые для воплощения его идей на практике. Однако материальные обстоятельства его были по-прежнему тяжелы: в октябре он в третий раз за год снялся в кино – во второстепенной роли в фильме «Дитя моей сестры» Генриха Вулыплегера. В ноябре Арто получил приглашение принять участие в одном из самых страных проектов в своей жизни. Предложение исходило от франко-американского композитора Эдгара Вареза: музыка его, странная, обрывочная, полная неожиданных звуков и шумов, представляла своего рода звуковую параллель к театру Арто. Варез планировал поставить уличное представление, в котором сочетались бы музыка, игра света, танец и язык жестов. Спектакль назывался «Астроном»; темой его должна была стать огромная звезда, несущаяся к земле, вызывающая у мира и ужас, и восторженный трепет. В 1928 году Варез уже приглашал в свой проект Робера Десноса, а теперь предложил Арто написать либретто. Арто никогда не слышал музыки Вареза, но проект его очень заинтересовал – и он согласился. Он сел за работу и написал четыре сцены. Варез хотел поставить свой спектакль на открытом воздухе, но либретто Арто явно предполагало закрытое помещение. Он представлял себе разноцветные лучи прожекторов, сложно переплетающиеся и сливающиеся друг с другом: