. По Арто, жестокость выплескивается из театрального пространства наружу, охватывая собой все сознательные и намеренные действия. В сущности, это была новая, более проработанная версия того сознательного, намеренно-разрушительного сюрреализма, который проповедовал Арто в 1925 году. Некоторые из многочисленных определений жестокости, данных в 1932 году, он включил впоследствии в свой сборник статей о театре «Театр и его двойник». По большей части они взяты из писем к Полану. Жестокость «означает упорство, безжалостную и неумолимую решимость, готовность на все ради достижения цели»[74]. Нынешний парижский театр должен быть уничтожен, чтобы освободить место для Театра Жестокости Арто, и само слово «жестокость» заключает в себе правильное соотношение жизни и смерти:

Прежде всего, жестокость сознательна: это жесткое руководство, подчинение необходимости. Бессознательная, нецеленаправленная жестокость невозможна. Именно сознание – прикосновение его жестокой длани – придает нашим жизненным действиям цвет крови, ибо его задача – понять, что невозможно жить иначе, как питаясь чужой смертью[75].

20 августа Арто завершил манифест Театра Жестокости. Сперва он отослал его Жиду, который в это время собирался перевести для Арто елизаветинскую трагедию «Арден из Февершема», одно время приписываемую Шекспиру. Арто настаивал на том, чтобы Жид разрешил ему использовать свое имя и название пьесы в дополнительных материалах к манифесту. Но Жид стоял на своем: его имя не должно там появляться. Он не хотел брать на себя обязательства, не зная, сумеет ли их выполнить. Арто давил на него, и, в конце концов, Жид рассердился и ответил резким отказом: манифест вышел в свет только с названием пьесы.

В следующие несколько месяцев Жид перевел «Ардена из Февершема». Однако Арто счел пьесу водянистой и не отвечающей его требованиям. Он жаловался Полану: если сократить текст, оставив от него лишь самую суть – как и должно быть в его театре, – от пьесы практически ничего не останется.

Манифест нового театра был опубликован в выпуске «Нового французского обозрения» за октябрь 1932 года, весь сентябрь Арто вносил в него исправления. Ему все казалось, что письменное изложение его планов не дает о них верного представления. В то же время он начал встречаться с финансистами, надеясь на их спонсорскую помощь. Немало деловых людей и аристократов в Париже были бы рады повысить свой престиж, приняв участие в постановке новаторского спектакля. В театральном журнале «Комедия» Арто опубликовал небольшую статью, предваряющую манифест, в которой подчеркивал свое неприятие словесного театра:

Что же до нашей работы – писаных пьес мы ставить не собираемся. Наши спектакли будут создаваться прямо на сцене, всеми средствами, какие предлагает сцена, однако эти средства получат статус такого же языка, как и диалог в обычном театре. Впрочем, это не означает, что наши спектакли не будут тщательно составлены и продуманы до постановки на сцене[76].

Спонтанность театра Арто ограничивалась его собственной ролью режиссера: в самом спектакле, предполагал он, будет царить жесткая дисциплина.

Манифест Арто – это самое острое и непримиримое из известных в истории нападений на театр модерна. В нем упомянуты все три элемента, легшие в основу принципиальных теоретических размышлений, занимавших Арто весь предыдущий год: балийский танец, картина Лейдена и фильм Братьев Маркс. Арто стремится создать для своего театра жестовый и визуальный словарь:

Помимо языка звуков, здесь явится на сцену визуальный язык предметов, движений, поворотов, жестов, насыщенных смыслом настолько, что они превратятся в знаки, своего рода алфавит. Осознав этот новый язык – язык звуков, криков, света, словотворчества,