Временные рамки исследования охватывают межвоенный период и условно ограничены 1918 и 1939 годами – хотя в каждой главе будет обозначена предыстория и показано, каким образом новаторские музеологические идеи развивались в дальнейшем. Межвоенный период здесь не просто хронологическое обозначение – ведь именно Первая мировая заставила музеи повернуться к массовой аудитории. В Великобритании в военные годы многие школы были отданы под военные нужды и переоборудованы, из-за чего музеи стали в том числе и местом обучения[80]. Во время и после войны в американских музеях для солдат и моряков проводили экскурсии, призванные отвлечь их от травматичных воспоминаний[81], а в бюллетене Метрополитен-музея рядом с анонсами мероприятий публиковали письма солдатских матерей, благодаривших музей за доброту, проявленную к их сыновьям[82]. В «образовательном кредо» Мет (1918) указывалось, что «разнообразные формы образовательной работы – это служба музея в военное время, и полностью их ценность будет осознана, только когда наступление мира принесет с собой новые ценности»[83]. Еще активнее музеи занимались просветительской работой во Вторую мировую: например, в Музее современного искусства (MoMA) открыли Художественный центр для ветеранов войны[84], а в том же Мет подчеркивали, что роль музеев и художественных галерей – «помочь сохранить базовый рассудок» во времена варварства[85].

Как следует из второй части названия, мы поговорим о том, как музеи рассказывали о произведениях: на экскурсиях и лекциях, в этикетаже и путеводителях, радиопередачах и фильмах. В СССР эта работа чаще называлась просветительской, в США и Великобритании – образовательной (educational), во Франции – популяризацией (vulgarisation), а в Германии – народным образованием (Volksbildung). За рамками издания останется все, что, говоря словами Вальтера Беньямина, связано с произведением искусства в эпоху его технической воспроизводимости: открытками с репродукциями, а также с передвижными выставками, часто состоявшими из копий картин, которые музеи активно использовали для привлечения массового зрителя. Далеко не все музеи, о которых пойдет речь в этой книге, художественные в строгом смысле слова – так, упоминаемые далее музеи в Перми и Вятке долгое время существовали на правах отделов областных музеев. В СССР в 1920-е и 1930-е еще вовсю велись дискуссии вокруг разграничения сфер влияния главных музеев[86]; тон работы именно художественных музеев во многом определили агитационные экспозиции историко-бытовых музеев, разместившихся в бывших царских дворцах; а Эрмитаж, как и сейчас, в ту пору определял себя не как художественный музей, а как музей истории культуры и искусства. В любом случае все эти институции собирали и показывали искусство и предпринимали активные шаги по привлечению посетителей – что и определило их выбор. Хотя я и старался не обходить вниманием этот вопрос, в мои цели не входило показать, как и когда зародились те или иные практики просветительской работы. Скорее, я хотел проследить за тем, когда они становились определяющим фактором в жизни музеев и самих зрителей, – иначе говоря, найти тот момент, когда просветительские мероприятия стали массовыми, регулярными и привычными.

Любой обзор с такими хронологическими и географическими рамками не может обойтись без ошибок и искажений вроде тех, что встречаются в текстах следивших друг за другом советских и зарубежных музейщиков. Еще одним обстоятельством, осложнявшим работу над этим изданием, была недостаточная изученность истории просветительской деятельности музеев