. Музейщики старались не заострять внимания на происходивших вокруг событиях и, к примеру, при подготовке сборника «Музеография» (1935) полностью удалили критические высказывания в адрес советских музеев, перестраивавшихся на марксистских началах, в частности Эрмитажа, сводившего произведения в экспозиции к иллюстрации социальных и исторических процессов[72]. Неизбежны были искажения и ошибки, из-за которых Эрмитаж называли московским музеем[73], а сведения о том, что ГМИИ якобы был переименован в «Музей описательного искусства»[74], уже в 1940-х перекочевали не в одну диссертацию. И хотя информации о работе со зрителем в том же СССР традиционно не хватало[75], музейщики в общих чертах были в курсе, чем занимаются их коллеги за рубежом, и двигались в одном направлении – навстречу зрителю.

Эта книга, название которой – «Зритель, будь активен!» – позаимствовано у книги отзывов ГМНЗИ, – о том, как художественные музеи рассказывали посетителям об искусстве между Первой и Второй мировыми войнами. Развитие просветительской деятельности мы рассмотрим как общемировой процесс, формирующийся под влиянием транснационального обмена музейными практиками.

Лучше понять музейную специфику той или иной страны помогает изучение культурных трансферов и аналогичных процессов за рубежом: об этом свидетельствует множество появившихся за последние десятилетия публикаций, прежде всего – вышедший в 2014 году сборник статей о «транснациональной истории музеев» под редакцией Андреа Майер и Бенедикт Савуа[76]. И хотя идеи просвещения в художественных музеях берут начало в XVIII веке, с открытием Галереи Бельведер и Лувра[77], в этой книге мы рассмотрим, как и почему музеи и их зрители стали активными лишь с 20-х годов XX века. На примере музеев СССР, США, Германии, Франции и других стран мы проследим, как музейные институции переосмысливали свою социальную роль и переориентировались на массовую аудиторию. Они не только проводили экскурсии, печатали путеводители и размещали в экспозиции подробный этикетаж, но и под влиянием новых медиа снимали фильмы и коммуницировали с посетителями с помощью радио.

Эта книга – часть моего исследования, посвященного тем факторам, которые влияли на работу с посетителями в Третьяковской галерее, Эрмитаже, Государственном музее нового западного искусства, Пермской художественной галерее и Вятском художественном музее в 1920-е и 1930-е. Вопреки распространенным представлениям, главной причиной царившего в музеях хаоса была даже не необходимость перестроиться и действовать в рамках идеологии марксизма-ленинизма, а типично сталинский стиль руководства, из-за которого всякое указание в любой момент могло быть истолковано по-новому или попросту отменено[78]. Музейщикам, как и всем остальным, приходилось оперативно реагировать на невнятные, зачастую противоречившие друг другу «сигналы» сверху: антирелигиозные и антизападные кампании, реформы преподавания истории и лозунги о «социалистическом реализме», проклятия в адрес дореволюционного прошлого, а затем и его переоценку с точностью до наоборот. Прежде чем исследовать эти сюжеты (в книге они почти не затронуты), важно было разобраться, насколько практики художественных музеев в СССР вписывались в общемировой контекст, и этот обзор позволил понять: если отставить в сторону политическую составляющую, окажется, что они следовали актуальным на тот момент трендам. Вместе с тем становится очевидно, насколько современные музеи подвержены амнезии: им свойственно закрывать глаза не только на проблемные вопросы вроде колониального наследия или меценатов с сомнительной репутацией, но и на то, что якобы открытые ими форматы работы со зрителем, призванные сделать произведения более доступными, на самом деле были давно изобретены