…перелезать через ограждения…

…приседать…

…и даже залезать на стул.

Фото из статьи Бенджамина Айвза Гилмана «Музейная усталость» // The Scientific Monthly. 1916. Vol. 2. № 1

«Музейную усталость» стремились побороть прежде всего за счет изменений экспозиции[94]. Оживить исторические эпохи для зрителя было призвано экспонирование искусства в исторических интерьерах, воссозданных полностью или обозначенных условно, – например, когда живопись выставлялась вместе с мебелью и скульптурой. Считалось, что так называемые «ансамбли» избавят посетителя от монотонности восприятия и снизят утомляемость благодаря чередованию разных видов искусств. Показ произведений в аутентичной обстановке практиковался в Европе со второй половины XIX века и, как правило, ассоциировался с проведенной в 1904 году Вильгельмом фон Боде реорганизацией берлинского Музея кайзера Фридриха, где в залах, выстроенных в хронологическом порядке, минимальными средствами воссоздавались узнаваемые интерьеры той или иной исторической эпохи. В СССР практика совместного экспонирования разных видов искусств получила известность под названием «комплексный метод», принятый как один из принципов перестройки художественных музеев на Первом Всероссийском музейном съезде (1930)[95].

Наиболее масштабно идеи Вильгельма фон Боде были реализованы в новых зданиях художественных музеев США – что было по-своему понятно, ведь, как писал директор Художественного музея Филадельфии Фиске Кимбалл, в Америке не было готических соборов[96]. Так, в открытом в 1928 году главном здании этого музея посетитель мог оказаться в интерьере романского собора, французского салона XVIII века и индийского храма[97]. К 1930-м у музейного сообщества накопились претензии к американской моде на экспонирование искусства в реалистичных интерьерах: исторические декорации критиковались за лжепедагогику и избыточность реконструкций с их копиями вместо подлинников, муляжами и фальшиво выглядевшими деталями[98]. В СССР их считали ненаучными, нейтрализующими «агитационную силу искусства»[99] и слишком дорогостоящими[100].

Щит «Старые и новые типы музеев» в зале немецких музеев в павильоне «Музеография» на Всемирной выставке в Париже, 1937.Museumskunde. 1938. Band X

Другой популярной идеей была концепция «двойного музея», предполагавшая разделение экспозиции на основную часть с необходимым минимумом главных шедевров и залы с произведениями второго порядка, интересными, пожалуй, в основном специалистам. Залы для широкой аудитории организовывались в хронологическом порядке, крайне желательна была и редкая развеска в один ряд. Среди образцов доступных для зрителя экспозиций, зафиксированных на фото в сборнике «Музеография» (1935) и на одноименной выставке 1937 года в Париже, назывались художественный музей Уодсворт Атенеум в Хартфорде и Музей Бойманса в Роттердаме, чей современный дизайн сравнивался с больницами, банками и школами, а среди главных качеств выделялись понятность экспозиции, атмосфера отдыха, спокойствия и сосредоточенности[101].

В Австрии, Германии и Швейцарии подобные практики внедрялись еще до Первой мировой войны, но далеко не все страны успевали за новейшими веяниями[102]. Причиной тому был дефицит площадей и разросшиеся коллекции, а также консерватизм музейщиков и самой публики. Директор Лувра Анри Верн, признавая важность концепции «двойного музея», в 1931 году заявлял, что ее трудно реализовать в зданиях старых дворцов[103]. Опираясь на немецкий опыт, советские чиновники, отвечавшие за культуру, неоднократно ругали музеи за то, что «студиензалы», как их называл в 1928 году руководитель Главнауки Мартын Лядов, замещают «зрительные залы»