Голландия эпохи Великих географических открытий, избавленная от гнета Ватикана и полная богатых мастеровых горожан, оказалась на карте мировой истории в том же месте, что и Эллада эпохи возникновения полисов – таких же богатых, законопослушных и веселых людей. Голландцы явили новый тип приключения в искусстве – масляную живопись – подобно тому, как в Элладе открыли для себя энкаустику. История повторяется, и не всегда фарсом. Любопытный параллакс времени представляет живопись Ван Гога, которая вполне могла бы служить эхом античной энкаустики в морфологии мировой истории живописи.

«В мировом спектакле мы являем собой зрелище»

(Ж. Лакан)

По существующей традиции в философии искусства не всем видам искусства уделяется одинаковое внимание: обычно музыке максимальное, литературе и театру достаточное, а живописи явно недостаточное, если не сказать минимальное. В античной философии музыка привлекала пристальное внимание уже Пифагора, а Платон и Аристотель вникали и в технические, и в психологические, и в политические аспекты музыки. В музыке европейская философия силилась постигнуть не только искусство, но и мистические основы бытия, придавая музыке исключительное значение (А. Шопенгауэр, Р. Штайнер). Подобная судьба в философии искусства была и у поэзии, особенно по части вдохновенности и пророчества. Само слово «поэсис», собственно, и означало творчество в противоположность «технэ», деятельности по «канону». Что же касается античной живописи с её статусом «технэ», то в античной философии трудно найти что-то более существенное, чем обсуждение сценографии (иллюзий в театральных декорациях) или замечания Аристотеля о том, что учить детей рисованию полезно. Тем более никому не приходило в голову искать в живописи мистические основы бытия. Даже Г. Гегель в своих многолетних чтениях по философии искусства не придавал живописи большего значения, чем признание за ней романтизма «субъективной проникновенности».

В эпоху Просвещения, в «галантный век» (XVIII) Д. Дидро уже не может обойти философским вниманием живопись. Так появляется трактат «Опыт о живописи», дополненный еще рядом сочинений. Правда, Д. Дидро не интересует вопрос «как возможна живопись?», его интересы группируются вокруг техники живописи и профессионального художественного образования. «Что такое фон? – спрашивает Д. Дидро, – Это безграничное пространство, в глубине которого сливаются воедино цвета всех предметов…» [Дидро, 1980, с. 512] «Тени, друг мой, тоже имеют свои цвета», – поучает французский мыслитель и, предвидя реакцию живописцев, добавляет: «Любой художник скажет вам, что знает всё это лучше меня. Ответьте же ему от моего имени, что все его фигуры обличают его во лжи» [Дидро, 1980, с. 331]. Рассматривая вопрос о колорите, Д. Дидро пишет: «Тот, кто овладел чувством тела, уже преуспел во многом, все прочее ничто в сравнении с этим. Тысяча живописцев умерли, так и не приобретя чувства плоти, и тысячи умрут, не приобретя его» [Дидро, 1980, с. 323]. В отношении «чувства плоти», очевидно, тоже надо знать меру: «Я видел столько грудей и ягодиц, – пишет французский любитель живописи, – что, кажется, с меня хватит» [Дидро, 1980, с. 493]. Чувство меры должно быть и в изучении художниками анатомии: «Глубокое изучение анатомии скорее испортило художников, нежели усовершенствовало. В живописи, как и в морали, опасно заглядывать внутрь явлений» [Дидро, 1980, с. 517]. Довольно в резкой форме Д. Дидро требует от живописцев того, что позднее О. Шпенглер назовет «физиогномическим методом», противоположным «систематике»: «Актер, не понимающий живописи, – жалкий актер; живописец, не являющийся физиономистом, – жалкий живописец» [Дидро, 1980, с. 336]. «Если вы, – продолжает Д. Дидро, – не ощущаете различия между… человеком, находящимся в одиночестве, и человеком, на которого устремлены взоры, – бросьте в огонь ваши кисти» [Дидро, 1980, с. 341].