Особую остроту проблема стиля получила в ХХ веке. Следуя классико-романтической традиции, процесс стилевой индивидуализации достиг пика. Характерность и яркость индивидуального языка в творчестве ряда композиторов особенно выпуклы, если музыкальные формы принадлежат одной традиции. Хрестоматийные образцы – Прокофьев и Шостакович. Другая проблема – соотношение форм классико-романтической традиции и инородных или новых интонационных и ритмических техник: Шёнберг и Веберн (формы, базирующиеся на модуляции и гомофонном тематизме, в условиях «атонального» стиля и полифонно-додекафонной техники письма; симбиоз или несовместимость?).

Самая характеристическая фигура ХХ века с точки зрения стиля – Игорь Стравинский. Композитор «тысяча одного стиля» на поверку оказался довольно монолитной стилевой фигурой, если не путать понятия стиля и материала. Композитор меняет материал, а не стиль107. Именно с этой поправкой Стравинский лучше чем кто-либо подтверждает упомянутый догмат «композитор – это стиль». Относительное постоянство принципов ритма, ткани и формы и есть выражение одной и той же глубинной сущности – индивидуальности композитора; а это и есть стиль, на всем огромном протяжении его творческого пути: «Весна священная», «Сказка о солдате», Рэг-музыка, Фортепианная соната, «Поцелуй феи», Духовный кантик, Элегия Дж. Ф. К. принадлежат поэтому одному стилю. Новый оттенок проблемы в ХХ веке: наличие индивидуального стиля отграничивает художника не просто от общей массы, от усреднения, но более того – от банальности массового искусства; стиль Стравинского являет блистательный тому пример. Оригинальность стиля Стравинского реализуется в структуре его формы. Низший слой ее – характеристическая организация асимметричного ритма (длительностей, мотивов, их повторений по горизонтали и вертикали и т. д., одним словом – «диссонантный ритм»). Оппозиция симметричному («консонантному») классическому ритму открывает простор для стилевой конвергенции (она-то и названа термином стиля «неоклассицизм»), направленной ко всем стилям до и после венских классиков. На основе единств формы низшего слоя Стравинский возводит и высший – само здание произведения. И к какому бы роду форм ни обращался Стравинский, они всегда отличаются от праобразцов индивидуальной интерпретацией.

Стилевая модификация форм выражается в ином их выполнении, с использованием обновляющейся гармонической системы. Крайние точки стилевой эволюции столь далеки друг от друга, что непосредственному восприятию могут казаться принадлежащими различным мирам форм (ср., например, квартет Гайдна с Третьим квартетом Шёнберга). Впрочем, другие русла исторического развития в самом деле отходят от классического канона формы, отчасти питаясь от других корней (как например, Стравинский).

Таким образом, историческим эпохам музыки соответствуют исторические типы форм. Переходным – таким, как ХХ век – свойственна «смута» форм, доведение до предела действия принципов форм предшествующего периода и зачатки новых, хотя каковы они – этого не дано видеть самой эпохе. Эпохам кризиса и упадка типологически свойственна эклектика, пестрота и случайность (помимо художественной игры стилями-цитатами наподобие упомянутой «Гендель – Брамс»). Описывая признаки органической стадии старости и упадка цивилизации как последнего этапа культуры, Шпенглер (еще в середине 10-х годов ХХ века!) пророчил «модернизму» эклектическую мешанину форм и «нео», «ретро»: «воскрешение и смешение старых стилей заступают место настоящего становления»108.

В ХХ веке можно заметить также своего рода идейное обоснование того распада личности, который выражается эклектическим смешением стилей – теорию полистилистики. Композитор испытывает порой желание как бы перевоплотиться в другую, чужую индивидуальность (стилизация у Ф. Крейслера, О. Респиги, В. Сильвестрова, А. Шнитке, В. Екимовского, К. Пендерецкого и др.). Хотя великие композиторы современности – Веберн, Штокхаузен, Булез – остались в общем чужды этой сомнительной моде, нельзя не видеть в наше время и определенной распространенности полистилистики, не имеющей никакой отграниченности от обыкновенной эклектики. Конечно, это не одно и то же. Можно было бы сказать, что эклектика – это полистилистика от неумения. Поли-стилистика интересна как опыт разрушения художественной органической целостности и создания нечистого стилевого конгломерата (закономерный антоним чистоте стиля) как объекта эстетического восприятия. Полистилистика есть один из симптомов отсутствия стимула к творению нового мира органических форм музыки в данном русле культуры