Однако стиль – не обязательно проявление композиторской индивидуальности. Стиль присущ, например, западному хоралу («грегорианскому»), древнерусской монодии – знаменному и другим древним роспевам. Показательно, что всей массе мелодий того и другого свойственна анонимность, как раз индивидуальность-то в них и отсутствует. Более того, древнейшим мелодиям она даже противопоказана, безымянный композитор («роспевщик») полагал, что созданная им мелодия – не его, а «от Духа Святаго». Принципиальная внеличностность – одно из свойств музыки старинного хорала. (Показательно также, что и предназначалась музыка не для певца-индивидуума, а для хора. Да и возникли понятие и теория стиля еще в античную эпоху, далекую от практики новоевропейского композиторского творчества105.)

В своей конкретности стиль обычно описывается через совокупность характерных его признаков, выраженных какими-либо музыкальными средствами. Своеобразие ладовой системы, ритма, мелодического интонирования, формообразования, ткани и тембра, самой звучности музыки – всё это помогает идентификации определенной творческой личности либо «перенесению» слушателя в отдаленную эпоху. Стиль как голос личности словно являет перед нашим сознанием образ самого человека, художника.

Соответственно, вместе с эволюцией и непрерывным необратимым развитием стилей развивается и система форм и жанров музыки106. Эволюция проявляется в циклах жизни одних форм и жанров, отмирании некоторых и возникновении новых других, а также во внутреннем обновлении устойчиво сохраняющихся во времени на протяжении своего цикла. Особенно остра проблема стилевой эволюции форм и жанров в эпоху Нового времени (1600–1900) и ХХ века.

Выработанные в европейской культуре XVII–XVIII веков автономно-музыкальные формы впервые за всё время существования искусства стали чистой музыкой, не зависящей от внемузыкальных факторов – текста, телодвижения, драматургии воспроизводящего натуральные формы театрального действа. В связи с этим возникла новая научная проблема: абсолютны ли в самом деле эти музыкальные формы (как абсолютны во все времена формы стиха, строфы)? Или же они – порождение определенного стиля европейской музыки локальной общественной формации и исчезнут вместе с ней? Эволюционируют ли автономные формы вместе с происходящей интенсивной эволюцией стиля (ранняя классика – Бетховен – ранний романтизм – поздний романтизм – стили ХХ века)?

Ответ неоднозначен. Ценность нового стиля состоит именно в том, что та же самая по схеме форма звучит по-новому, мы слышим в ней не повторение предшествующего, а новую форму, но только с прежней диспозицией. Особенно заметно это движение там, где композитор явно берет какой-то шедевр музыки в качестве модели для своего нового сочинения. Так, Шуберт для II части Неоконченной симфонии, по-видимому, сознательно использовал как модель II часть фортепианной Сонаты Бетховена ор. 2 № 3, кстати, в той же тональности E-dur (есть и тематическое сходство, только не в начале). Несмотря на предельную хронологическую близость, два произведения представляют близкие, но сущностно разные стили – венскую классику и ранний романтизм. В общем идейно-художественном смысле и по комплексу музыкально-стилевых средств у Шуберта форма новая; но по музыкально-логическим связям и мотивировкам, по диспозиции она та же самая, что и в бетховенском образце.

С подобной двойственностью органически связана эволюция форм. В некоторых случаях заметное стилевое расхождение в трактовке форм становится предметом сознательной оппозиции. Так нередко бывает в вариациях. Тема Арии с вариациями из первого «Урока» для клавира Генделя переносится Брамсом в его фортепианные вариации и звучит, естественно, как чистый Гендель. С первой же вариации стиль радикально меняется, вместо Генделя слышится такой же чистый Брамс. Подобное превращение – одно из высоких эстетических достоинств стиля композитора. В XIX веке можно сказать: «Стиль – это композитор». И даже ракоходно: «Композитор – это стиль». Либо даже еще точнее: «Стиль – это личность, личность – это стиль».