Dahlhaus C. Form // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 295.

О философии прекрасного Плотина см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 6. М., 1980. С. 336–491, 535–540. Красота там, где эйдосформа преодолевает материю. Музыка, например, прекрасна тогда, когда эйдос проявлен как соответствующая числовая гармония (с. 445). Аналогично в скульптуре: камень, преодоленный искусством в прекрасную статую бога, – «камень, превратившийся от этого искусства в красоту формы [лика] (eidoys), оказался, надо допустить, прекрасным не от своего бытия в качестве камня <…>, но от того лика, который вложило в него искусство» (с. 453; цитата из трактата Плотина «Об умной красоте»).

Дионисий Галикарнасский. О соединении слов // Античные риторики / Сост. А. А. Тахо-Годи. М., 1978. C. 179–200.

Гегель Г. В. Ф. Наука логики. М., 1974. С. 298–299.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., 1963. С. 21–23.

Способин И. В. Музыкальная форма. 6-е изд. М., 1980. С. 9.

Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964. С. 131–132.

Тюлин Ю., Бершадская Т., Пустыльник И., Пэн А., Тер-Мартиросян Т., Шнитке А. Музыкальная форма. М., 1974. С. 6, 9–11.

Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 36, 37.

Анализ музыкальных произведений: Программа-конспект. Раздел 1 / Под общ. ред. В. Цуккермана и Е. Назайкинского. М., 1977. С. 41–43.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., 1963. С. 200.

Название второй части Руководства к практическому изучению гармонии (см.: П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Т. III-А. М., 1957. С. 96).

Дворецкий И. Х. Латинско-русский словарь. 2-е изд. М., 1976. С. 435–436.

Biblia sacra <…> Romae [e. a.], 1956. P. 784–785.

Septuaginta / ed. A. Rahlfs. Stuttgart, 1979 P. 261–262.

Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь. Т. 1–2. М., 1958; Вейсман А. Д. Греческо-русский словарь (1899). М., 1991.

Аристотель. Физика // Сочинения в четырех томах. Т. 3. М., 1981. С. 76.

См.: Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. 2-е изд. Т. 4. М., 1987. С. 203.

Смирнов Н. Западное влияние на русский язык в Петровскую эпоху // Сборник ОРЯС. Т. 88. № 2. СПб., 1910. С. 312.

The Greek New Testament, 3rd ed. (corr.) printed in Stuttgart, 1983; Biblia sacra <…> Romae [e. a.], 1956; Septuaginta <…>. Stuttgart, 1979.

Срезневский И. И. Материалы для словаря древнерусского языка по письменным памятникам. Т. 2. СПб., 1895; репр. – М., I958. Кол. 514, 522, 21.

Флоренский П. А. Из богословского наследия // Богословские труды. Вып. 8. М., 1972. С. 151.

Шанский Н. М., Иванов В. В., Шанская Т. В. Краткий этимологический словарь русского языка. 2-е изд. М., 1971. С. 240.

Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка. М., 1959. С. 452.

Там же.

Коренев И. Т. Предисловие к «Грамматике мусикийской» // Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков / Сост. А. И. Рогов. М., 1973. С. 106.

Флоренский П. А. Из богословского наследия. С. 138 и след.

Естественность этого уподобления подтверждается общепринятой связью понятий в системе языка. Тургенев пишет о музыке: «Собственно говоря, он любил в ней не искусство, не формы, в которых она выражается, <…> а ее стихию» (Тургенев И. С. Накануне // Полное собрание сочинений. Т. 8. М., 1964. С. 31).

В македонском языке «обличи» – придавать форму. В польском «форма» – также «postać» (сходно с «русскими» «станицами» у Коренева?), в технике – «wsór» (как «вид»). В чешском и словацком помимо «формы» есть и «tvar», «podoba» (то есть «сотворенное», «подобие»).

См.: Peričić V., Skovran D. Nauka o muzičkim oblicima [Наука о музыкальных формах]. Beograd, 1966. Славянские термины из этой книги – elementi oblika, oblik pesme (= песенная форма: dvodelna pesma, trodelna pesma), složena trodelna pesma, polifoni oblici, oblic luca и т. д.

К. Ясперс назвал этот рубеж «осевым временем» (Jaspers K. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. München, 1949. S. 19). Возле него относительно одновременно выступили в своих странах Конфуций, Будда, Заратуштра, иудейские пророки, римский царь Нума Помпилий, философы Эллады как реформаторы стихийно сложившихся прарелигий.

Augustinus Aurelius. Musik. 3.Aufl. Paderborn, 1962.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 166.

Там же. С. 156.

Там же. С. 157.

Там же. С. 161.

Там же. С. 156, 157.

Там же. С. 166.

Там же. С. 178, 179.

Там же. С. 181.

Если приставка dis означает разделение, расчленение, а cursus – течение (например, aquae – воды), то «дискурсия» по смыслу рисует звукоряд, гамму, «эммелику» как антоним экмелики.

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 2. М., 1969. С. 392.

Дворецкий И. Х. Древнегреческо-русский словарь. Ст. 1089, 1534.

Цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 4. М., 1975. С. 242.

Аристотель. Метафизика // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М., 1976. С. 254.

Гален о «Каноне» Поликлета; цит. по: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 1. М., 1963. С. 305.

Вероятно, многие не-композиторы также слышат в себе протекающие в их слухе сонаты и симфонии, но не в состоянии даже схватить и записать звуковую структуру, не владея техникой композиции.

П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VII. М., 1962. С. 316.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 22.

Там же. С. 26.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 3. М., 1971. С. 19.

Там же. С. 281.

Там же.

В искусстве закономерны и другие корреляты «формы», где это понятие может выступать и в более специфическом значении. Так, художник Василий Кандинский различал (1921) в живописи форму: а) рисуночную, б) цветовую; он дифференцировал форму в рисунке и в предметной живописи. Как категории наряду с «формой» у него фигурируют «цвет», «материал, фактура» (в частности, законы данного материала – безотносительно к искусству), свет, форма иллюзорная (объем) и неизмеримая (время) (Кандинский В. В. Тезисы к докладу «План рабсекции изобразительных искусств» ГАХН 21.7.1921 // Кандинский. Каталог выставки. Л., 1989. С. 64–66). Под влиянием идей Кандинского (в частности, его доклада об основных элементах живописи, 1920) живописная подсекция ГАХН, полагая научную теорию живописи базисом такой научной дисциплины, считает «базисом» «пять основных элементов живописи» (там же, с. 62): 1. Форма («в самом широком смысле»); 2. Цвет («все проблемы краски, колорита, гармонии <…>»); 3. Свет (оптические законы); 4. Материал (как средство живописи, «вопросы фактуры и др.»); 5. Пространство (глубина, широта, воздушность и др.).

Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 29.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 2. М., 1991. С. 9.

Так, видимо, Ю. Н. Холопов обозначает единицу содержания. – Примеч. ред.

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.

М. Глинка. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 2 (Б). М., 1977. С. 148.

В особенности это сказалось на анализе новаторской современной музыки. Отсутствие знания современных высотных систем (например, при анализе додекафонии) может демагогически прикрываться пожеланиями усилить гуманитарную сторону анализа.

Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 7–17.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. 3-е изд. М., 1986. С. 14, 15.

Медушевский В. В. Интонационно-фабульная природа музыкальной формы. Автореф. дисс. … докт. искусств. М., 1983. С. 35.

Конечно, можно и автономную музыку включить в «жизненный процесс», только относимый к чисто духовной жизни. Однако такого рода унификация вообще стерла бы различие между музыкой прикладной и автономной, что нецелесообразно.

О разграничении «жизненных и музыкальных эмоций» см. также: Медушевский В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 57–60.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 184.

Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986. С. 31–34.

П. Чайковский. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II. М., 1953. С. 123.

Здесь и сейчас (лат.). – Примеч. ред.

Stockhausen K. …wie die Zeit vergeht… // Texte <…>. Bd. 1. Köln, 1963. S. 99–139.

Позже Ю. Н. Холопов назовет эту «прямую» единым временны́м полем. – Примеч. ред.

Из статьи «Наша основа» (раздел «Математическое понимание истории. Гамма будетлянина») // Велемир Хлебников. Творения. М., 1987. С. 629.

Любопытно, что все три стадии логической жизни музыки как произведения могут быть обозначены одним словом «произведение» в трех разных оттенках его коренного смысла «вести»: 1) «произвести» (на свет) – ввести в жизнь (начало ее), 2) (процесс становления) «производить» и 3) в собственном смысле произведенного творения, итог процесса.

Цит. у Стобея в изд.: Фрагменты ранних греческих философов. Ч. I. М., 1989. С. 443.

Гераклит Эфесский. Фрагменты. М., 1910. С. 17, 3.

Ю. Н. Холопов считал оправданным различное написание слова согласно его двумя разным значениям: реторика – наука об ораторской речи, риторика – выспренная, пустая речь. – Примеч. ред.

См., например: Кондаков Н. И. Логический словарь. М., 1971.

Riemann H. Musikalische Logik. Lpz., 1873. Название это, пожалуй, слишком широко для содержания данной небольшой работы. Автор затрагивает проблему логического закона, лежащего в основе системы созвучий, тональности, ткани и формообразования. Выражение «логика» музыки впервые применено, по-видимому, И. Г. Гердером в 1769 году. Ввел же его в обиход музыкознания И. Н. Форкель в своей «Всеобщей истории музыки» (1788). Форкель писал: «Язык – облачение мысли, как мелодия облачение гармонии. В этом смысле можно назвать гармонию логикой музыки». Цит. по статье К. Дальхауза «Музыкальная логика и языковый характер музыки», в кн.: Dahlhaus C. Idea muzyki absolutnej. Kraków, 1988.

Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 23, 114.

Там же. С. 30.

Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 228.

Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 84, 129.

Пифагореец Оккел из Лукании (западное побережье Южной Италии; ?V в. до Р. Х.) сформулировал идею: «Троица впервые составила начало, середину и конец». Цит. по: Фрагменты <…>. С. 460.

Аристотель. Метафизика, 1078b, 24–25 // Сочинения в четырех томах. Т. 1. М., 1976. С. 327.

Игорь Стравинский. Диалоги. С. 227.

Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 7, 315. Автор называет их даже тремя фазами музыкального времени, временнóй триадой. Члены триады характеризуются как «самые общие, нейтральные, не касающиеся специфики искусства понятия» (с. 279).

Риман Г. Систематическое учение о модуляции как основа учения о музыкальных формах. М., 1929. С. 7. Рекомендуем читателю познакомиться с этой книгой (с. 7–16 и др.). См. также книгу того же автора: System der musikalischen Rhythmik und Metrik. Lpz., 1903.

Греч. «arsis» – поднятие, поднятие стопы; «thesis» – поставление (стопы), положение. При исполнении музыкального сопровождения к стихам «хейроном» (дирижер) показывал легкую (короткую) долю поднятием стопы или руки, а следующую тяжелую (долгую) ее опусканием. Позднеантичные метрики перенесли эту пару понятий на повышение и понижение голоса; далее она стала обозначением долей в стопе.

Сразу же следует подчеркнуть, что под «тяжестью» подразумевается способность к заключению, завершению более крупного построения, а не усиление звука.

Это напоминает легенду об индусе Сете, изобретателе шахмат, попросившем в качестве вознаграждения за свое чудесное изобретение положить на первую клетку одно зерно, на вторую вдвое больше, на третью еще вдвое больше и так далее.

Альшванг А. А. Оперные жанры «Кармен» // Избранные статьи. М., 1959; Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М., 1964; Сохор А. Н. Эстетическая природа жанра в музыке. М., 1968; Его же. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы. М., 1971; Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1974; Соколов О. В. К проблеме типологии музыкальных жанров // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977; Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982; Васильев А. З. К проблеме социологии жанра (социогенология) // Методологические проблемы современного искусствознания. Л., 1985; Арановский М. Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987; Холопова В. Н. Музыка как вид искусств. Ч. 2. М., 1991. См. также: Dahlhaus C. Was ist eine musikalische Gattung? // NZfM. 1974. № 10.

Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Bd. 1. Lpz., 1852. S. 7.

«В жанре воплощается типизированное содержание» (Цуккерман В. А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. С. 25). Это свойство А. А. Альшванг назвал «обобщением через жанр». Естественно, типизированное содержание имеет типизированную форму.

Dahlhaus C. Formenlehre // Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.

Например, в Евангелии от Матфея «Восстанет бо язык на язык» (24:7), то есть «ибо восстанет народ на народ». По латыни: «consurget enim gens in gentem»; по гречески: «éthnos epì éthnos».

Барток Б. Народная музыка Венгрии и соседних народов. М., 1966. С. 11. Комментируя это высказывание, И. В. Нестьев пишет, что Барток трактует крестьянскую музыку как некую духовную субстанцию самой природы.

Дауноравичене Г. Л. Проблема жанра и жанрового взаимодействия в современной музыке (на материале творчества литовских композиторов 1975–1985 годов). Автореферат дисс. … канд. искусств. Вильнюс, 1990. С. 11. «Концептуальное обоснование» музыкального жанра определяется автором в системе: искусство – род [искусства] – жанр – произведение. В процессе продолжающегося творения музыки «отдельные фигуры даже великих композиторов скорее вызываются к жизни общими и внеличностными процессами творчества, чем являются исходным его фактором». Музыкальные жанры – это порождающее (naturans) по отношению к музыкальному произведению, но одновременно – порождаемое (naturata) по отношению к роду музыки.

См.: Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопедия. Т. 3. М., 1976. Ст. 887–904.

«Канон <…> обязательно обладает характером образцовости, примерности» (Лосев А. Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древне и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973. С. 15). См. также: Ивашкин А. В. Канон в музыке как эстетический принцип. Дисс. … канд. искусств. М., 1978.

Лосев А. Ф. О понятии художественного канона. С. 12.

Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Ч. 1. М., 1990. С. 67.

Теория поэтики трактует частушку иначе – как двустишие (дистих), построенное в виде двух тактометрических периодов. Однако рифменная система позволяет понимать строфу как четырехстрочную, что нам удобнее в методических целях. Из четырех существующих видов пеона,

1. ⏐⎯ ∪ ∪ ∪, 2. ∪ ⏐⎯ ∪ ∪, 3. ∪ ∪⏐⎯ ∪, 4. ∪ ∪ ∪⏐⎯ ,

здесь представлен третий. Однако музыкально (гармонический ритм) стопа – первый пеон. Двустворчатость формы позволяет обыгрывать остроумные вольности стиха, например, слоговой перенос. Частушка 20-х годов:

Слово «стиль» – от лат. stilos – палочка для письма по воску, острая с одного конца и тупая с другого (для стирания написанного); далее «стиль» – также упражнение в письме и характер начертания. Выражение «stilum vertere» – «поворачивать стиль» означает стирать то, что написано, исправлять.

Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232.

Трактаты Аристотеля «Риторика» (книга 3-я), Деметрия «О стиле», см. в кн.: Античные риторики. М., 1990. С. 583.

См. историческую таблицу музыкальных форм по В. Апелю в Музыкальном энциклопедическом словаре (М., 1990. С. 583).

«Индивидуальность Стравинского всегда угадывается безошибочно» (Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973. С. 279).

Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг., 1923. С. 306; ср. также с. 58–59.

Сочинение чужой музыки – «под Брамса», «под Малера» – «очень опасная тенденция» (Денисов о своей симфонии // Поэтика музыкальной композиции. ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С. 13).

Пример 4 Б не должен создавать впечатление, что у Веберна песенная форма так же господствует, как у классиков (ср. с примером 3). Композитор свободен в своем выборе: иногда он полагается на песенную форму с относительно строгим ритмом (как в примере 4 Б или как в последней части его последнего опуса «Gelockert aus dem Schoβe»), иногда на ритмически свободную поэзию, иногда на полифонию, серийность. В примере 4 Б действительный тактовый размер – 5/8 (оставшийся от первоначального замысла сочинения), составленный из двух: 3+2, где каждый четный такт в самом деле выполняет функцию тесиса, ибо заключает построение.

Игорь Стравинский. Диалоги. Л., 1971. С. 232–233.

Стравинский на родине // И. Стравинский – публицист и собеседник. М., 1988. С. 197.

«Как дезориентируют все литературные описания музыкальной формы!» (Игорь Стравинский. Диалоги. С. 228).

Цит. по изд.: Прокофьев о Прокофьеве / Сост. В. П. Варунц. М., 1991. С. 155, 156, 157.

Сочинение отменно с точки зрения технической, но по содержанию, в сущности говоря, «является произведением формалистическим» (из выступления В. А. Белого) в кн.: Совещание деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б). М., 1948. С. 101. «Защита формы» в понимании формалистов всех толков – это прежде всего борьба против идейно-эмоциональной содержательности искусства, шаманский культ бездушной конструкции» (то есть техницизм; Шнеерсон Г. М. Музыка на службе реакции. М., 1950. С. 19–20).

См. подборку статей в журнале «Советская музыка» в № 5 за 1977.

Ларош Г. А. К трехсотому представлению «Руслана и Людмилы» // Ларош Г. А. Собрание музыкально-критических статей. Т. 1. М., 1913. С. 202.

Человек человеку – композитор. – Примеч. ред.

См. в работе: Ценова В. С. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Дисс. … канд. искусств. М.: МГК, 1989, Глава III. «Современное музыкальное творчество в целом можно» представить себе как соединение разнообразных „музык” <…> то, чем отличается одна „музыка” от другой, и есть по существу разделение ее по техникам» (с. 79).

См.: Riemann Musiklexikon. Sachteil. Mainz, 1967. S. 297.

Не следует мажорно-минорную систему называть термином «мажоро-минор», означающим не двуладовую гармонию мажора и минора, а смешанный лад (например, в вокальной пьесе Мусоргского «Меня ты в толпе не узнала»: не D-dur, а D-dur/moll).

Танеев С. И. Подвижной контрапункт строгого письма. М., 1959. С. 9–10.

См. в книге автора: Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 30–39, 136–160, 161–163.

Главная тема – ê. Прямые линии квадрата (прямоугольника) обозначают устойчивость тональной структуры.

Подробнее см. в статье автора: Понятие модуляции в связи с проблемой соотношения модуляции и формообразования у Бетховена // Бетховен. Вып. 1. М., 1971.

В особенности это касается форм XVIII века, когда именно гармония, процесс развертывания тонально-функциональной структуры был первым и наиболее сильным фактором формообразования, как в позднем Барокко, так и у классиков, фактором более сильным, чем тематизм.

Подробнее об этих проблемах см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. Гл. 11. Там же мотивировка знаков гармонической нотации.

Стравинский, приводя в разговоре пример серии, назвал ряд из пяти звуков: до, ми, фа, соль, соль-диез (см. в цит. сб.: И. Стравинский – публицист и собеседник. С. 200). О себе он сказал: «Я всегда был немножко сериалистом – во всей моей музыке» (Там же. С. 210; ср. с. 199, 209). Общее у тоники и серии – имитация ЦЭ, заданной модели.

Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. См. анализ Вступления на с. 298–307. Объяснение формы Вступления см. в книге автора: Гармония. Теоретический курс. М., 1988. С. 480–495, 496, 500–501.