Содержание музыки при такой методологической установке практически сводится к так называемому «отражению жизни», то есть внешних по отношению к музыке, внемузыкальных явлений. (Другое дело, что при сколько-нибудь добросовестном отношении к музыке подобная установка попросту не выполнялась, оставаясь методологией «для начальства».) Что за «эмоции» тогда остаются музыке в качестве надлежащего объекта «отражения»? Естественно, натуральные, непосредственно жизненные: эмоциональные состояния человека в жизни, стоны, плач, смех, радостные восклицания, передаваемые через интонацию голоса и т. д.62

При этом музыка оказывается лишенной собственного, незаимствованного содержания. Сказываются последствия шельмования эстетики, начиная с 20-х годов («этика, эстетика и прочая чепуха», по словам поэта, который сам и поплатился за присоединение к антиэстетической платформе). Тем самым обедняется и профанируется сама область «чувств», «эмоций», «состояний». Сведенная к так называемым «жизненным», а в действительности приземленно-жизненным (часто – просто обывательским) переживаниям, сфера «чувств» перестала быть чем-то возвышенным, возвышающимся над бытовой ординарностью. Отсюда небезызвестная, отнюдь не анекдотическая, постановка вопроса: зачем мне слушать эту музыку? Расскажите мне ее содержание, и всё! Ведь в ней воплощены «понятные народу» (и мне) чувства и переживания. – Это логично: композиторы (зачем-то) зашифровывают всем понятные вещи в звуки, а музыковеды далее «раскрывают содержание».

Необходимо признать, что (по крайней мере, в отношении искусства XVIII–XIX веков) музыка – особый мир искусства, отнюдь не сводимый лишь к «отражению» действительности в указанном смысле, иначе само существование музыки было бы ненужным. Специфика этого мира – воплощенная в звуковые образы красота (именно духовное созерцание заставляет зал слушать музыку в хорошем исполнении, замерев и «куда-то уносясь»), открывающаяся сфера прекрасного (пребывание в этом духе прекрасного – та «польза», что заключена в искусстве звуков, польза – в возвышении души, а не в меркантильном смысле). «Пик» смысловой пирамиды искусства зовется «Художественная Красота»63. Высшее содержание музыки – именно в этом причащении к великому духовному, тому, чего нет в приземленной повседневности жизни. Соответственно, и музыкант-художник должен оторваться от обыденной жизни, когда его призовет «к священной жертве Аполлон»: «Настоящий художник <…> должен стремиться и пламенеть к самым широким великим идеям» (П. И. Чайковский). Деятельность художника – «не для житейского волненья» (А. С. Пушкин).

Говоря о содержании и форме музыки, необходимо акцентировать резкое разграничение между двумя различными родами музыки. Различие хорошо известное, однако же недостаточно учитываемое в отношении содержания как «предмета музыки». Речь идет о музыке прикладной и автономной. Дурную роль играет здесь теория «выразительных средств», ибо разграничение должно быть по другому признаку, можно сказать, не по средствам, а по «целям» искусства, то есть по общей функции музыкального искусства в системе гуманитарной культуры (см. также далее раздел «Форма и жанр»).

Различие по предмету музыки настолько велико, что не было бы преувеличением, с учетом всей сложности подобных глобальных разграничений, называть эти два рода искусства звуков:

Род «музыки-один» – первичный, в этом виде она вообще возникла в составе триединой хореи (пляска + стихи + мелос) и до сих пор существует как мощный фундамент здания музыки. «Музыка-два» – завоевание главным образом европейского искусства Нового времени, хотя начало автономных принципов искусства коренится в более ранних эпохах.