«Каллистический» компонент музыкальной формы (греч. kállos – красота) создает специфические затруднения при исследовании и формулировании, так как с одной стороны касается самого ценного в искусстве (само прекрасное, зачаровывающе привлекательное, sancta sanctorum), с другой – именно перед ним становится бессильным слово, то самое, которым мы «дискурсивно» выражаем нашу мысль; а поясняемое лишь музыкантскими междометиями самое сокровенное и восхитительное в музыке выглядит совершенно неубедительно в словесном изложении.

На эти трудные методические проблемы наложился в последние десятилетия ряд догм и вульгарных установок, связанных с насаждавшимися «пролетарской культурой», «пролетарской музыкой», далее с командными методами так называемого «социалистического реализма». Умаление каллистической стороны художественной формы, усугубившееся после 1948 года вследствие неустранимой родственности «формы» «формализму», приводили к опошлению и примитивизации понятия «музыкальной формы», трактуемой как «средство» (что-то вроде музыкальных денег: применил такие-то средства – получил такой-то результат). Надо прибавить к этому сведение музыкальной эстетики к извращенным трем понятиям: «идейности» (в конечном счете, речь шла о прославлении вождей на просторах «родины чудесной»), «народности» (всё в музыке обязательно должно быть сведено к свойствам старинной народной песни) и «реализму» (чтобы куски обыденной жизни ясно просматривались даже в бестекстовой инструментальной музыке – взятой под подозрение «как класс» музыкального искусства).

Инструментальная музыка вне программы была истолкована как бессодержательная. Поэтому перед теорией «формы–содержания» возникала задача объяснить, что выражает то или иное «средство» (то есть каково его содержание) или, обобщенно, каков круг выразительных возможностей средства. Тенденция ограничиваться кругом «дозволенных» композиторов оказалась удобным предлогом для оправдания неумения, даже невежества, прикрываемых защитной ссылкой на необходимость изучения «реалистического музыкального искусства»60.

В круг этих порочных идей, принесших столько вреда отечественному искусству, попала и проблема формы и содержания. Об этой концепции, разрабатывавшейся еще в 20-е годы так называемыми «пролетарскими музыкантами», следует упомянуть потому, что она составляет методологическую базу для примитивизации и вульгаризации понятия музыкальной формы в наше время.

Строение музыкальных произведений и метод их анализа идеологически обосновывались с позиций социалистического реализма, характеризуемого как метод «правдивого отображения конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма». Сама наука о музыкальной форме обвинялась в ограничении изучением одних лишь «схем». Наука, педагогика, вооруженная установками диалектического материализма, «расширяла» задачи и рассматривала музыкальные средства как способ воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Композиторы реалистического направления, отличаясь идейностью и народностью, стремятся передать глубокое идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню. Такие выразительные средства (принадлежащие музыкальной форме) противостоят космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. По идее А. Жданова, для реалистического направления существенны произведения, связанные с текстом либо сценическим действием (где, стало быть, у формы есть содержание), а также программные (где средства рисуют непосредственно взятые из жизни явления, либо сюжеты других искусств, указанные в специальных пояснениях)