Рис. 1.1. «Путешествие на луну» (1902, Франция), Le Voyage dans la lune. Режиссер Жорж Мельес.

Поначалу фильмы Мельеса были просто возможностью продемонстрировать трюки с камерой, но вскоре он начал рассказывать истории, обычно причудливые, многие из которых были вдохновлены чрезвычайно популярными фантастическими романами Жюля Верна. Он был одним из первых, кто использовал раскадровки для планирования своих фильмов. Его самый известный фильмом «Путешествие на Луну» (1902), где космический корабль, похожий на гигантский снаряд, совершает посадку прямо в глаз Луне с человеческим лицом – образ, известный в истории кино. Ученого и его друзей, участвующих в экспедиции, похищают селениты[8]. Исследователи швыряют царя селенитов на землю, и он исчезает в облаке дыма (раскрашенного вручную, как и многие изображения в фильмах Мельеса). Затем они возвращаются на Землю, приводняясь в океане (на самом деле это вода в аквариуме при двойной экспозиции). Фильм длился четырнадцать минут и стал сенсацией как в Европе, так и в Соединенных Штатах, где преобладали пиратские копии. Даже на заре кинематографа нелегальная индустрия пиратских фильмов уже существовала.

Будучи гениальным творцом, Мельес был ужасным бизнесменом. Он обанкротился и потерял контроль над своей коллекцией фильмов. В порыве гнева он сжег многие из своих негативов, а другие переплавил ради содержащихся в них серебра и целлулоида. Из целлулоида делали такие обыденные вещи, как каблуки для обуви, производимой французской военной промышленностью. К счастью, около двухсот его фильмов все еще доступны благодаря сохранению в Библиотеке Конгресса.

В самом начале своего существования немые фильмы перестали быть немыми. Проецируемые на экран, они сопровождались живым аккомпанементом тапера или даже небольшого оркестра. Музыка должна была быть непрерывной, реагируя на действие на экране, и аккомпаниатор должен был импровизировать сообразно разворачивающемуся сюжету. Позже продюсерские компании стали предоставлять ноты для пианиста с предлагаемыми темами для сопровождения инженю или героя, любовной сцены или погони. Иногда добавлялись звуковые эффекты, производимые опять же вживую для каждого показа.

Эдвин Портер, работавший сначала на Эдисона, стал пионером сюжетного кино примерно в то же время, что и Мельес. Его подход был совершенно иным. Его не интересовали трюки с камерой, он лишь пытался понять, как лучше рассказать свою историю.

Фильм «Жизнь американского пожарного» (1903) показывает его первые шаги в разработке грамматики языка кино. Большинство ранних историй были линейными, в них одно событие вело за собой другое. Не было ощущения драматизма, все было навиду. Однако смена места расположения камеры вносила разнообразие. Смена угла зрения позволяла увидеть вещи с другой позиции, в иной перспективе, и была способом привлечь внимание к тому, что режиссер хотел донести до зрителя. Обычный фильм начинается с установочного кадра[9], который показывает всю комнату или пространство. Средний план подчеркивает взаимодействие людей. Крупный план – часто лицо – показывает эмоции или важный объект.

Поначалу почти все кадры в фильмах Портера были широкими установочными планами, следующими один за другим. Но ранний пример крупного плана можно обнаружить, когда звучит пожарная сигнализация. Конечно, зрители этого не слышат, ведь на тот момент никакого звука не было записано. Но вы видите крупным планом звонящий колокол, визуально сообщающий о том, что звучит сигнал тревоги. Затем начинается действие и развивается сюжет.