Таким образом, мы, несомненно, приблизились к тому, чтобы проследить возникновение качества до отношений интенсивности, поскольку ранее зиявший разрыв между повышением качества данного ощущения и возникновением качества ощущения из бескачественного был преодолен и заполнен. Теперь мы можем допустить, что простые качества, возникающие таким образом, будут различными в зависимости от различий в отношениях интенсивности, из которых они возникают. Теперь мы должны также рассмотреть, какие именно отношения интенсивности приводят к первому возникновению качества через синтетическую комбинацию. Только тогда мы сможем положительно утверждать это возникновение качества, когда докажем плавный переход между раздельным представлением об отношениях интенсивности и синтетическим качественным представлением, в котором разделение отношений интенсивности исчезает и сливается в постоянную интенсивность качества ощущения. Рассмотрим следующий случай. Барабанщик нашел временную сигнатуру ^>4/_>4, четверть = 180 м. М., то есть 180 в минуту или 3 в секунду, и теперь должен попеременно отбивать три такта кваверов и три такта триольных кваверов, то есть попеременно 24 удара за 4 секунды с интервалом в ^>1/_>6 секунды и 36 ударов за 4 секунды (16) с интервалом в ^>1/_>9 секунды. Слушатель четко воспримет ритмическую разницу, но именно как ритмическую, то есть существующую во временной последовательности изменения интенсивности. Если представить себе эти числа умноженными на 4, так что одна секунда звучит 24, а другая 36 ударов, то барабанщик уже не может исполнить их вручную; если же они исполняются механическим устройством, то ухо уже не воспринимает разницу в последовательности как ритмическое отношение, но и не перестает воспринимать разницу, а получает теперь впечатление интервала, пятой (например, двойные контра-G и контра-D). Таким образом, отношение интенсивности и последовательности трансформировалось в отношение тональности, количественное различие – в качественное. Если в этом низком регистре тон еще неясный, приглушенный и жужжащий, слышимый как тон только при значительной интенсивности звука, да и то не всякому уху, то при повторном удвоении темпа (48:72), переходе в более высокую октаву, он становится совершенно ясным. Все звуки насекомых – стрекотание сверчков, жужжание комаров и т. д. – производятся только ритмичными ударами, вызванными трением шероховатых поверхностей друг о друга или ритмичным биением крыльев.

Аналогию этому явлению можно найти в чувстве осязания. Если вы медленно и поочередно проведете кончиком пальца по крупнозубой и мелкозубой рейке, вы ясно ощутите более медленную или более быструю последовательность ударов пальца о выступающие зубцы. Если же, напротив, быстро провести пальцем по обеим зубчатым рейкам попеременно, то вы уже не почувствуете медленности или скорости в последовательности отдельных ударов, а лишь качественное различие в шероховатости. То, чего нельзя достичь простым увеличением скорости прохождения пальца по ним, можно достичь, используя две другие стойки, зубцы которых расположены в два или три раза ближе друг к другу, чем зубцы первой, но находятся в таком же отношении друг к другу, как и первая. Слепой, с его обостренным практикой чувством осязания, также воспринимает шероховатость напильников настолько тонких, что они кажутся совершенно гладкими для тупого чувства грубого рабочего; он также острее и четче ощущает постепенное различие в шероховатости, когда возможность количественного восприятия и сравнения расстояния между зубьями уже давно исчезла. (17) Если чувство осязания позволяет лишь последовательно чередовать шероховатости разной степени на одном и том же пальпируемом участке кожи, то чувство слуха позволяет не только последовательно, но и одновременно воспринимать последовательности ударов разной скорости. Когда два барабанщика бьют одновременно, один – восьмыми в дуэте, другой – восьмыми в триоле, ухо слушателя отчетливо воспринимает ритмические помехи, совпадение каждого второго удара первого барабанщика с каждым третьим ударом второго и вставку другого удара первого барабанщика в промежуток между двумя другими ударами второго барабанщика. Если, как в первом финале «Дон Жуана», несколько оркестров одновременно исполняют танцы с разными временными знаками, эта ритмическая связь находит еще более широкое музыкальное применение, чем если бы одновременно звучали только разные голоса в дуэтах и триолях или в квартетах и триолях. Если же скорость следования тактов увеличивается в четыре или восемь раз, то интерференции понимаются уже не как ритмические, а как созвучие тонов, в особенности как созвучие пятых, обладающее собственным качественным характером звучания. Превращение отношения ритмической интенсивности в отношение тонального качества здесь гораздо яснее, чем в концепции интервала через чередование последовательного изложения.