С активным вторжением телевидения в жизнь информативная функция кинематографа начала терять свою актуальность; для киноэкрана важным стало, прежде всего, не просто зафиксировать событие, а разобраться в нем, вглядеться в самую его суть. На смену доверию к окружающему миру, выраженному в репортажности, хроникальности фильмов начала оттепели, пришла аналитичность и рефлексивность. На первый план выходит лирико-субъективная форма экранного повествования, «в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского «я»[14]. Кинематограф анализируемого периода начинает активно приобретать притчевый, иносказательный характер. Режиссеры достигают успеха в таких фильмах, используя принцип «очуждения» («остранения»[15]), т. е. «лишения события или характера всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно и вызывает по поводу этого события удивление и любопытство»[16].

Зритель анализирует происходящее на экране, реагирует на авторскую позицию как на приглашение к активному соучастию. За счет усиления условности срабатывает принцип вторичной театрализации (и зритель воспринимает экранное действие как настоящее). Стирая границу между представлением и повседневностью, режиссер создает единую модель бытового поведения – игровую. Игровая условность, сформированная на принципе нон-иерархии, становится благодатной почвой для возникновения феномена коллажности.

Использование коллажа различно[17] на разных этапах существования кинематографа, но применительно ко второй половине 1960-х – 1980-х гг. можно сказать, что он становится в некотором роде способом мышления современного человека, вбирая в себя многосмысловые комбинации реальности и нереальности. Коллажность за счет своей полифоничности есть не что иное, как театральность в сознании[18]. В Европе тенденции театрализации кинематографа начались значительно раньше, с приходом барочной стилистики Ф. Феллини («Сладкая жизнь», 1960; «Восемь с половиной», 1963), фильма А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) и других.

В сущности, барочность есть не что иное, как двойственность, возникшая в кинематографе благодаря театральности. Она предполагает наличие в тексте (фильме) двух уровней: «видимого и читаемого»[19]. Барокко при всей своей неоднозначности и противоречивости тяготеет к идее безграничности и многообразия мира, в котором совмещаются реальность и фантазия, пластически выражаемая в текучести форм, слиянии объемов в единую динамическую массу и т. д. В конфликте между этими образами возникают такие темы, как кальдероновская «жизнь есть сон», шекспировский «мир – театр», образ древнегреческого «Протея»[20], «искусство как игра» и проч. Барокко – это форма самопреодоления классицизма.

После Ф. Феллини и А. Рене театрализация кинематографа была подхвачена многими ведущими европейскими режиссерами: Л. Висконти («Гибель богов», 1969), М. Феррери («Диллинджер мертв», 1969), Б. Блие («Холодные закуски», 1979; «Вечернее платье», 1986), Ф. Баррелем («Право посещения», 1965), Ж.-Л. Годаром («Уик-Энд», 1967; «Веселая наука», 1969), К. Расселом («Влюбленные женщины», 1969), Д. Джарменом («Все, что осталось от Англии», 1988), П. Гринуэем («Отсчет утопленников», 1988; «Повар, вор, его жена и ее любовник», 1989) и др. В Западной культуре после бунтарских 1960-х годов наступает охлаждение, период, который многие исследователи назовут постмодернистским. Власть, человек, отношения между людьми начинают восприниматься как нечто неподлинное, как шоу, зрелище, когда буквально «все, от политики до поэтики, стало театральным»