В анализируемый период особое значение имеет т. и. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость этой тенденции.
«Вторичная театрализация» в системе художественных средств выразительности фильма
Кинематограф есть некая театрализация реальной жизни, запечатленной на пленке. Термин театрализация – это процесс сценической интерпретации события, текста или художественного произведения[9]. Она может происходить как на драматургическом уровне, так и на уровне визуальной трансляции образов. Театрализация – это придание феномену, не имеющему отношения к театральной условности, игровых и ролевых черт. В определении театрализации необходимо выделить два уровня: «первичная» и «вторичная».
Под термином первичная театрализация подразумевается процесс запечатления на кино-, видеоносителе реальности, претендующей на художественное осмысление действительности. Под термином вторичная театрализация – процесс создания новой кинематографической выразительности за счет введения в «первично» театрализованное пространство фильма дополнительной театральной условности, создающей эффект «текста в тексте» и расширяющей возможности интерпретации произведения.
Существуют два типа проникновения театра в ткань кино: это собственно театральность (условность, искусственность, игра) и знаки театра (сцена, занавес, декорации и т. д.), «напоминающие нам о возможности потери той реальности, которая обретается нами в кино как сама реальность»[10]. На первый взгляд театральность как таковая более соотносима с кинематографом, однако она не всегда является залогом формирования новых смыслов. Если знаки театра в силу своей инородности чаще всего привносят на экран «иллюзию иллюзии», то театральность не всегда оказывается признаком той самой условности, позволяющей нам говорить о вторичной театрализации кинематографа. Причина этого кроется в том, что условность может являться не инструментом, а исходящей данностью. В качестве примера последнего утверждения можно привести несколько категорий фильмов, где театральная условность становится способом раскрытия замысла фильма.
В таких жанрах, как фильм-спектакль, фильм-мюзикл, знаки театра, как и сама условность действия, обусловлены типом зрелища. Наиболее удачными в этой области стали фильмы М. Захарова «Обыкновенное чудо» (1978) и «Тот самый Мюнхгаузен» (1979).
В эксцентрических комедиях театральная условность также связана с особенностями жанра, получившего свое развитие в 1960-х годах в фильмах Л. Гайдая («Жених с того света», 1958; «Пес Барбос и необычайный кросс», 1961; «Самогонщики», 1961; «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», 1965; «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», 1967; «Бриллиантовая рука», 1969). В этих фильмах были использованы эксцентрические приемы клоунады и задействованы комедийные актеры-маски. В 1970-х годах это «Джентльмены удачи» (реж. А. Серый, 1971); «Иван Васильевич меняет профессию» (реж. Л. Гайдай, 1973); «Здравствуйте, я ваша тетя!» (реж. В. Титов, 1975) и др.
В фильмах – экранизациях классики условность и иногда возникающие знаки театра связаны с типом драматургии, несмотря на то, что в некоторых случаях такие картины обладают выразительными особенностями, характерными для кинематографа 1970-х – 1980-х гг.: «Стилизация? Стилизация. Нечто вроде насмешливого реверанса кино в адрес театра. А вернее было бы сказать брехтовскими словами: «дистанцирование», «историзация». Не странно ли, не ирония ли, что эти термины, некогда выработанные театром для отграничения себя от «технических искусств», ныне возвращаются ему безусловным, физически реальным кинематографом?»