Конечно, все то, что мне представляется, очевидно, далеко от подлинного замысла Закушняка. Возможно, что и идея-то цирка была мимолетной, затем отброшенной Закушняком, как это действительно подтвердилось другими материалами.

Но важно было понять принцип идеи нового жанра Закушняка, идеи, связанной с обращением рассказчика не к зрителям, а к партнерам.

Когда не я пытался перевести на новое образное видение существующий репертуар чтецких работ, все стало принимать совершенно иной характер.

Вот я слушаю концерт Журавлева, исполняющего «Кармен» Мериме и «вижу» все, что происходит на сцене по принципам нового жанра Закушняка, и все ярко преображается.

И я уже вижу не Журавлева, а двух пожилых археологов, спорящих о местонахождении поля битвы Юлия Цезаря. Один утверждает, что оно находится близ Монты, другой, что его надо искать близ Монтильи, и приводит в доказательство сведения, приобретенные им в библиотеке герцога Осунского и подтвердившиеся его личными изысканиями во время экспедиции по Испании. Вспоминая об экспедиции, он рассказывает о любопытнейших встречах с контрабандистом Хосе Новарро и цыганкой Карменситой, о том какие пережил он приключения и как, возвращаясь во Францию, узнал, что Хосе схвачен и приговорен к смерти. Конец акта. И вот на сцене тюрьма. На каменных плитах лежит Хосе. Темно. И только слабый свет светильника из тюремного коридора сквозь железные переплеты маленького тюремного окошечка проникает в камеру и квадратиками освещает лежащего. Слышны шаги, звон ключей и скрип открывающейся тяжелой железной двери. В сопровождении монаха и тюремной стражи входит путешественник археолог. Его оставляют наедине с Хосе. Трудная беседа. Хосе безразличен, ему не хочется ни о чем говорить. Но вот маленькая деталь: археолог обещает заехать в селение, где живет мать осужденного, и передать ей образок, и «лед сломан». Последний раз, а может быть и впервые в жизни, Хосе открывает свою душу и рассказывает о себе, о своем стремлении к честной порядочной жизни, о своей искренней чистой любви, приведшей его к гибели.

Какие огромные возможности открываются для актерского творчества в этом жанре!

И чем больше я рисую в своем воображении спектакль за спектаклем, тем все яснее становится роль партнера. Больше того, я уже не могу представить возможности добиться без партнера абсолютной правды рассказа.

Я начинаю внимательно следить за тем, как себя ведут рассказчики в жизни, и какую роль в жизненном рассказе играют слушающие рассказы люди.

И тут я замечаю, что обычный жизненный рассказ, непроизвольно возникающий в беседах, ничем специально не подготовленный, не отработанный исполнительской техникой, оказывается иногда в приемах художественной выразительности намного богаче художественных приемов чтецов.

При этом каждый выразительный прием чтецкого искусства вызывает бурю различных споров. И эти споры возникают в силу неубедительности многих из этих приемов. В жизненном рассказе приемы во много раз разнообразнее, но ни у кого не возникает сомнений в возможности применения этих приемов. Почему же чтецы не пользуются всеми этими приемами жизненного рассказа? Да потому что они возникают в процессе прямого взаимного общения, собеседования со слушающими рассказчиков людьми. Потому что все эти приемы направлены на конкретного человека, связаны с его поведением и восприятием рассказа. Роль слушающего собеседника в жизненном рассказе ничуть не меньше, чем самого рассказчика.

Разнообразие применяемых в жизни приемов рассказа зависит не только от самого содержания рассказываемого, но и от условий, от среды рассказа.