Но эти противоречия относятся уже не к процессу формирования жанра, не к выяснению того, что же это за искусство, а являются преимущественно методологическими противоречиями его воплощения.

К тому же резкое различие художественной формы театра рассказа в сравнении с сольными жанрами искусства живого слова приводит к наивысшей степени обостренности противоречий между этим жанром, с одной стороны, и театром рассказа, с другой.

Достижение эстетической завершенности процесса внутреннего формирования художественных принципов развития искусства живого слова в жанре театра рассказа совершенно не означает прекращение художественного совершенствования и развития этого искусства.

Напротив, театр рассказа открывает возможности появления безграничного многообразия художественных форм, ибо сам жизненный рассказ, на закономерности которого опирается этот жанр, беспредельно многообразен и в самой действительности постоянно и бесконечно развивается.

Однако все это многообразие художественных форм укладывается в единство эстетических и психологических закономерностей отношения данного жанра искусства живого слова к реальной действительности, в единство общих закономерностей данного жанра с общими закономерностями всего существующего искусства.

Каким же конкретно образом данное открытие Закушняка разрешает противоречия эстетического формирования искусства живого слова и почему именно в нем достигается высшая ступень эстетической завершенности этого искусства, мы рассмотрим в следующих главах данного очерка.

Но все эти возможности, все преимущества нового сценического жанра театра рассказа не лежат на поверхности, они очень глубоко скрыты. И для того, чтобы выявить их, необходимо не только изучение жизненного рассказа, но и закономерностей развития искусства живого слова и всего театрального искусства в целом.

Для этого необходимо выработать новую систему художественного мышления, новый характер режиссерского видения.

Для раскрытия потенциальных возможностей нового театрального жанра, а следовательно, новых возможностей театрального искусства, необходимо отказаться от обычных, ставших уже привычными и потому кажущихся бесспорными, театральных представлений и опираться в творческом воображении и в процессе художественного творчества не на художественные впечатления от чтецкого и драматического искусства, а на жизненные наблюдения, причем таких явлений, которые не получили еще отражения в театральном искусстве и которые поэтому очень трудно наблюдаются в жизни.

А для того, чтобы выработать наблюдательность, для того, чтобы, наблюдая, не только смотреть, но и видеть наблюдаемое, для того, чтобы понимать увиденное, необходимо тренировать свою наблюдательность обогащением себя знаниями наук, изучающих данные жизненные явления. А без всего этого идея нового жанра театра рассказа является пустым звуком, чепухой, идеей фикс.

Поэтому поверхностное знакомство с идеей Закушняка, отсутствие необходимого для понимания этой идеи художественного опыта, накопленности жизненных наблюдений за рассказчицкой деятельностью людей и научно-теоретического понимания рассказчицкой деятельности вызывает только удивление, недоумение и разочарование. Не случайно поэтому большинство из тех людей, с кем общался А. Я. Закушняк в последние дни своей жизни и с кем делился своими последними творческими замыслами, с крайней недоверчивостью относились к этому последнему открытию Закушняка.

Надо полагать, что именно поэтому Е. Гардт в своей статье «Силуэт мастера», говоря о последнем открытии Закушняка,