В средневековой религиозной живописи нет, таким образом, ни единого пространства, служащего вместилищем всех вещей, ни единого источника света, пронизывающего это пространство из определенной точки в одном направлении и по-разному освещающего разные предметы в зависимости от их удаленности от данного источника и их взаимного расположения. Отсутствует световая перспектива, при которой близкие предметы видны яснее и отчетливее, чем далекие. Нет расплывчатости отдаленных предметов, изменения силы освещения. Нет тональной перспективы, глубина пространства не подчеркивается соотношением тонов. Отсутствует воздушная перспектива, голубоватая дымка около отдаленных предметов. Нет обычных для живописи Нового времени трех планов (ближнего, среднего и дальнего), написанных в разных тонах.

Нет светотени, как способа определения положения предмета в пространстве, нет просвечивания сквозь одежды, рефлексов и отражений света. Отсутствие определенного фокуса света нередко сопровождается противоречивостью освещения в разных местах изображения, стремлением выдвинуть и представить в полном объеме массы, которые на самом деле должны быть затененными.

И цвет, и свет в средневековом искусстве имеют глубоко символический характер. Они подчеркивают принципиальную грань между небесным и земным мирами, ту иерархию сущностей, которая установлена изначально.[80]

Отсутствие световой и цветовой перспективы, наряду с отсутствием единой, последовательно проведенной системы прямой или обратной перспективы. Обусловливает существенное своеобразие средневековой трактовки глубины пространства картины. О ней, как и о самом свете в картине, можно сказать, что она является по преимуществу внутренней, духовной, а не внешней. Свет и цвет в средневековом искусстве призваны также оттенить дробность изображенного мира и его статичность, выразить убеждение в том, что духовная красота несравненно выше, чем телесная, что естественная красота выше искусственной и что, наконец, красота по своей сути есть простота.

Основой средневековой живописи является линейно-силуэтный рисунок. Линия, контур, красочный силуэт говорят о своеобразном демократизме этой живописи. О расчете на достаточно адекватное восприятие ее самыми неискушенными зрителями. Главное художественное ее воздействие покоится на контрасте между фигурами и плоским фоном. Средневековый художник прекрасно чувствует эстетическую мощь такого рода внешне простых оппозиций. Кроме того, линейно-силуэтный рисунок в наибольшей степени обеспечивает ясность толкования изображения, что для средневекового искусства имеет первостепенную важность.

Одной из особенностей религиозной живописи является ее традиционализм, устойчивость и даже консерватизм выработанных приемов, передающихся из поколения в поколение почти без изменения.

Для иконописца свойствен сознательный отказ от новаторства, нарочитое следование канонизированным приема, своего рода «рисование по образцам». Канонизации подвергается все: позы фигур, их жесты, развороты, элементы пейзажа, цветовые соотношения, надписи и т. д. Появление случайной детали практически исключается.[81]

Средневековое живописное изображение отличает особый эмоциональный тон – сдержанный, торжественный, отрешенный. Эмоциональная палитра художника очень узка, она исключает обыденные, простые, приземленные чувства. Во многом это связано с тем, что средневековая живопись созерцательная, рационалистично-интеллектуальная. Эмоциональная, чувственная и, тем более, плотская сторона в ней явно принижена.

В целом, средневековая иконопись – это особый, внутренне замкнутый и внутренне последовательный мир, подчиняющийся собственным своеобразным закономерностям. Истоки и фундамент этого мира – в глубинах своеобразной средневековой культуры.