Когда шарманщик подходил к даче и начинал свой «концерт», то к нему спешила или сама дачница, или горничная, если это была богатая дача, и, дав ему несколько медных монет, махала рукой. Это означало: «Бери деньги и иди дальше». Так смотрели на это дело взрослые дачники. Иначе смотрели дети. Им хотелось слушать шарманку, им хотелось посмотреть обезьянку и, наконец, им хотелось, чтобы белая мышка вытащила «счастье», как тащат это «счастье» для больших тетей. Но с маленькими дачниками никто не считался. И, несмотря на слезы, шарманщика выпроваживали. Едва ли это очень сильно задевало самолюбие шарманщика. Он снимал шляпу, благодарил за деньги и продолжал свой путь дальше, радуясь тому, что при таких обстоятельствах ему удастся обойти больше дач, побольше собрать денег. А что касается самолюбия, то на самолюбие хлеба не купишь, шубу не сошьешь. Такое отношение к шарманщику было, конечно, не везде. И в дачной местности встречались люди, которые находили какую-то прелесть в шарманке, или слушали ее в соответствии со своим настроением, или просто стеснялись прогнать шарманщика, чтобы его не обидеть. К таким людям можно отнести дачников победнее, не умудренных высоким музыкальным искусством, к каким причисляли себя богатые дачники[79].
Итак, нищий балканец, просящий милостыню на летних дачах с обезьянкой и бубном либо шарманкой – фигура для 1914 года до такой степени привычная, что отсылка к бунинским стихам, судя по всему, вовсе не была нужна ни Ходасевичу (которому они одинаково не годились как для почтительного «развития», так и для полемического «ответа»), ни его аудитории: все совпадения между двумя текстами лежат на совести реальности, а не литературы. И еще один побочный вывод: встреча на томилинской улице Достоевского[80] не несет в себе ничего странного или экзотического, так что простодушный рецензент неспроста аттестовал стихотворение как «удивительно жизненную картинку»[81]. Выйдя за калитку, повествователь застает рутинную, ожидаемую и многажды виденную сцену[82]; чудеса начинаются дальше, с Дария и рукопожатия. Это соответствует и общему замыслу цикла белых стихов из книги «Путем зерна», в который входит «Обезьяна»: в каждом из них прорыв за границы реальности вызван обыденным, предельно неброским внешним впечатлением.
В русской словесности начала XX века «человек с обезьяной» не просто мелькает там и тут как бытовая примета: примеры его поэтизации (и до, и помимо Ходасевича) частично уже назывались выше. Главных направлений этой поэтизации можно насчитать три. Первое – патриотико-ностальгическое («Ты далеко, Загреб!»)[83]. Второе – трогательное: таково, к примеру, место из «Работы актера над собой» Станиславского, где подставной рассказчик, припомнив хлопоты серба над мертвой обезьянкой – насколько этот эпизод автобиографичен, должны прояснить специалисты[84], – постигает механику актерского переживания: «Вспоминая распростертого на земле нищего и наклонившегося над ним неизвестного человека, я думаю не о катастрофе на Арбате, а о другом случае: как-то давно я наткнулся на серба, склоненного над издыхавшей на тротуаре обезьяной. Бедняга, с глазами, полными слез, тыкал зверю в рот грязный огрызок мармелада. Эта сцена, по-видимому, тронула меня больше, чем смерть нищего. Она глубже врезалась в мою память. Вот почему теперь мертвая обезьяна, а не нищий, серб, а не неизвестный человек, вспоминаются мне, когда я думаю об уличной катастрофе»