В нашей критике проблема реализма Фолкнера впервые была исследована П. Палиевским в 1964 г. Его работа «Путь У. Фолкнера к реализму» стала началом советского фолкнероведения. Однако творчество писателя рассматривалось главным образом в исследованиях общетеоретического и историко-литературного характера, работы о нем только начали появляться в 1970-е годы (книги Ю. Палиевской, Б. Грибанова, В. Костякова, Н. Анастасьева и др.). Наиболее концептуально точной мне представляется монография А.К. Савурёнок «Романы У. Фолкнера 1920–1930-х годов» (1979; отдельные главы печатались в начале 1970-х годов). Настоящая книга написана в середине 1970-х годов и дополнена в последующие годы. Ныне серьезный разговор о судьбах реализма в мировой литературе немыслим без обращения к художественному опыту Уильяма Фолкнера.

Фолкнер-писатель неразрывно связан с Фолкнером-человеком, хотя сам он желал, чтобы его воспринимали только в первом качестве. Конечно, художественная значимость произведений едва ли уменьшится, если нам не будет известно, что «Медный кентавр» (глава романа «Поселок», печатавшаяся первоначально в виде рассказа) связан с тем, что в 1929 г. Фолкнер сам работал в ночную смену на городской электростанции и писал роман «Когда я умирала» под шум динамо-машины; что Сарторисы имеют прототипов в семье писателя, а на паскагульских верфях, где в годы Второй мировой войны работала его героиня Линда и строились транспорты для Советского Союза, когда-то в 1920-е годы работал и он сам. Но если все это и многое иное останется за скобками, в какой-то мере будет утрачено жизненное тепло, окружающее фолкнеровских героев. Поэтому, думается, было бы неверно противопоставлять Фолкнера-писателя и человека, отделяя одного от другого.

Едва ли можно согласиться с самим Фолкнером, утверждавшим, что он любит книги Достоевского, но его не интересует и он знать не знает Достоевского-человека. Подобное заявление в последнем интервью, за два месяца до смерти, свидетельствует скорее не об отношении к Достоевскому, книги которого он перечитывал всю жизнь, а о сложившемся убеждении, что читателям принадлежат только произведения писателя, а биография является собственностью самого художника и не должна интересовать других.

Чтобы отвлечь интерес журналистов и публики от собственной персоны, Фолкнер нередко прибегал в своих интервью к своеобразным маскам. Еще в 1930-е годы он заявил докучливому репортеру, что родился в 1826 г. от брака негра-раба с аллигатором, а в более поздние времена, увенчанный Нобелевской премией, с достоинством повторял, что он никакой не писатель, а фермер, который выкраивает свободное время для творчества. Воздействие фолкнеровских легенд столь велико, что одна из них – об его участии в Первой мировой войне и ранении во Франции – до сих пор кое-кем воспринимается всерьез и даже попала в восьмой том «Краткой литературной энциклопедии», изданной в 1975 г. в Москве.

Желанием увести подальше от своей творческой лаборатории объясняется и утверждение Фолкнера, что тот или иной роман написан «ради денег» или «чтобы купить хорошую лошадь». Американской публике были вполне понятны столь «деловые» мотивы сочинительства, и она оставляла автора в покое. Как не вспомнить здесь слова писателя, что в сегодняшней Америке нет места для художника, что деньги губят его талант. С грустью и сознанием абсолютной невозможности влиять на общественную жизнь своей страны говорил Фолкнер в 1955 г., будучи уже всемирно прославленным американцем: «Писатель в Соединенных Штатах не является частью культуры страны. Он подобен собачке, которую все любят, но никто не принимает всерьез» (141).