Думается, что такое членение романов и рассказов о вымышленном округе Йокнапатофа, где происходит действие большинства книг, не случайно. Фолкнер всегда высоко ценил Бальзака и его «Человеческую комедию», рисующую жизнь различных слоев французского общества. Особое внимание обращал он на ту удивительную органичность повествования, которого достигал французский писатель при помощи повторяющихся персонажей. Как-то в интервью Фолкнер заметил: «Меня привлекает в Бальзаке то, что у него есть свой собственный, особый мир. Его персонажи не просто фигурируют на страницах книг. Между ними существует преемственность, которая, подобно току живой крови, соединяет первую и последнюю страницы. Та же кровь, мускулы, живая ткань связывает все персонажи» (215).

«Человек не остров, каждый несет ответственность перед человечеством» (342) – так интерпретировал слова английского поэта Джона Донна (взятые Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману «По ком звонит колокол») Фолкнер, писатель, у которого точка зрения, позиция рассказчика приобретают принципиальное, эстетически определяющее значение.

Эта позиция рассказчика становится структурообразующим элементом в каждом романе писателя. Фолкнеровское повествование временами напоминает разговор Гэвина Стивенса с глухой Линдой в романе «Особняк» – он пользовался блокнотом и карандашом, а она отвечала ему вслух, так что присутствующему при этом Чарльзу Маллисону приходилось по ответам угадывать, каков был вопрос. Сам по себе подобный прием повествования еще не выражает стремления писателя к нарочитой усложненности или пристрастия к определенному художественному методу. В 1920–1930-е годы подобным средством широко пользовались как писатели-модернисты, так и реалисты.

Что искал и что находил в этом литературном приеме Фолкнер? Был ли то плодотворный и закономерный поиск художественной формы? Критика по-разному отвечала на этот вопрос, по-разному относилась к своеобразной стилистике Фолкнера, его непростой манере повествования. Бесспорно, прав П. Палиевский, утверждающий, что Фолкнер «ничего не усложнял намеренно, скорее даже стремился здесь к обратному, но все же в его длинной, свивающейся кольцами, как проволока, фразе неподготовленный человек может застрять и, не продвинувшись, бросить книгу. По-видимому, это испытание стоит преодолеть, может быть, решиться даже и, если не вышло первый раз, перечесть роман снова. Таков уж этот писатель-гордец, не принимающий привязанности наполовину»[15].

Фолкнер принадлежит к писателям, понимание которых открывается с годами. Оно зависит не только от возраста читателя, но и от времени, которое объективно придает его произведениям значимость непреходящей художественной правды. Не сразу и не все вдруг вошли книги Фолкнера в круг чтения и в восприятие критики, были правильно и по достоинству оценены. Весьма нелестными комментариями сопровождалась публикация небольших отрывков из «Шума и ярости» в нашей прессе в 1933 г. Да и поныне не все отстоялось, определилось в эстетической оценке наследия писателя. Еще не так давно споры шли и об идейной направленности «Осквернителя праха», и о художественной манере романа «Шум и ярость». В книгах, появившихся в 1970-е годы, можно было встретить весьма далекие от понимания творчества писателя определения, будто Фолкнер является «жертвой собственного декадентства».

Однако существовали и иные точки зрения. Например, в 1946 г. Малколм Каули справедливо отмечал, что история гангстера Лупоглазого и Темпл Дрейн, рассказанная в «Святилище», более глубока, чем кажется при первом поспешном прочтении романа, – «а на более серьезное чтение этой книги большинство критиков и не способны». Не случайно именно в годы холодной войны «Святилище» подверглось преследованию филадельфийской полиции и духовенства, объявивших ужасающую картину изнанки благопристойной жизни американского общества, нарисованную в романе, «грязным богохульством и проявлением антиамериканизма»