Само многообразие форм критического реализма в литературе XX столетия как явления развивающегося предполагает не столько неизменное существование, «наличное и самоосознанное бытие» (Dasein), сколько противостояние иным художественным системам, прежде всего модернизму. Художественно-эстетическое противопоставление становится формой существования критического реализма в XX столетии.

Чтобы пояснить нашу мысль, обратимся к иной области знаний. В докладе для IX Международного конгресса антропологических и этнографических наук (Чикаго, сентябрь 1973 г.) советский историк и социолог Б.Ф. Поршнев, рассматривая роль противопоставления в развитии этнического самосознания, писал: «Сущность оппозиции не в соотношении двух элементов, а в одном элементе, который и есть полярная двузначность. Не в том дело, что у такого-то народа есть такой-то устойчивый признак культуры, а у соседнего или у соседних его нет или он в чем-то видоизменен. Нет, именно само это отличие и составляет факт культуры»[12].

Перенося это положение на определение специфики художественного метода, следует отметить, что отличие критического реализма от других художественных методов и составляет сущностную основу литературного факта, подлежащего рассмотрению. Такое понимание реализма Фолкнера открывает новые возможности его исследования как явления современного гуманизма.

В неоавангардистской литературе, например в книгах американских писателей школы «черного юмора», превалирует субъективная точка зрения рассказчика, независимая и по существу никак не соотнесенная с действительностью, которая предстает чем-то призрачным и нереальным, меняющимся от внутреннего настроя повествователя. В центре внимания оказывается чистая субъективность.

Как известно, роль субъективного повествователя у Фолкнера тоже чрезвычайно велика. Однако в фолкнеровском романе как определяющая доминанта всегда присутствует авторская позиция, способность в лицах и образах выразить свою мысль, чтобы читатель, как говорил Достоевский, совершенно так же понимал мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение.

Как художник-реалист, Фолкнер запечатлел американскую действительность своего времени. «Прежде всего я стремился писать о людях. А символика приходит позже» (309), – любил повторять он. И даже непритворно жаловался, что критики находят в его книгах массу символов, о существовании которых он и не подозревал. А в одном интервью выразил эту мысль с предельной четкостью и образностью: «Я пишу о людях. Может быть, в книги и проникают разного рода символы и образы, я не знаю. Когда хороший плотник что-нибудь строит, он забивает гвозди туда, куда следует. Когда он кончает, из шляпок, может быть, и образуется причудливый узор, но он вовсе не для того прибивал гвозди» (131).

Так сказать мог писатель, для которого люди и жизнь дороже изощренных изысков в области художественной формы. Прав был М. Каули, отметив, что настоящая поэтическая символика, такая как в книгах Фолкнера, возникает почти бессознательно, когда писатель столь глубоко погружен в свою тему, что «делает ее шире самой жизни»[13].

Каули отмечал, что пример Бальзака, разделившего свою «Человеческую комедию» на «Сцены парижской жизни», «Сцены провинциальной жизни», видимо, вдохновил Фолкнера, в творчестве которого могут быть выделены различные циклы: романы о плантаторах и их наследниках, о жителях Джефферсона, циклы повествований о белых бедняках, о неграх, об индейцах. А если принять за основу деление по семьям, то получились бы сага о Компсонах-Сарторисах, сага о Сноупсах, сага о белом и цветном потомстве Карозерса Маккаслина и, наконец, сага о Рэтлифах-Бандренах, повествующая о фермерах глухой и далекой Французовой Балки. «Все эти циклы, или саги, у Фолкнера тесно переплетены, очередная новая книга становится как бы еще одним фрагментом или мазком единой картины, общую композицию которой автор никогда не упускает из виду»