Такой явный религиозный образ среди древностей и любопытных вещиц британского музея приводит в замешательство. Гуаньинь – китайский эквивалент Бодхисаттвы Авалокитешвары, «Владыки, глядящего вниз», воплощения запредельного сострадания. Друг однажды рассказал мне, что однажды простерся (в тихий день) у ног Гуаньиня. Скульптура, несомненно, предназначалась для буддийского храма; должно быть, ее появление в Кембридже связано с какой-то печальной историей. И все же то, что она находится в Фицуильяме, заставляет меня воспринимать скульптуру как произведение искусства: я размышляю о том, как скульптор создал идеальную форму, воплощающую некоторые фундаментальные ценности буддизма, как ему удалось уравновесить живость и расслабленность лица, изящество и покой живота и груди, как тот же самый художник поместил два маленьких полированных черных камешка как раз там, где должны быть глаза. Я понимаю, что китайская династия Сун должна была быть столь же цивилизованной, как и Европа, чтобы появилась такая статуя. Я ощущаю, что обуславливающие меня ограничения ослабевают, и чувство собственной идентичности расширяется – еще один шаг к бессамостности.

Отвернувшись от Гуаньиня, я ловлю себя на мысли о том, что образцы искусства, которые я созерцал, религиозны и по форме, и по сути, и о том, что на таком примере относительно просто почувствовать глубинную связь между религией и искусством. Я поднимаюсь, чтобы найти картину, которая совершенно не религиозна. Мое внимание привлекает одно из исследований яблок Сезанном. Как может подобная мирская работа привести к выходу за пределы эго? Сначала я обращаю внимание на широкие косые мазки. Искусство Сезанна не пытается создать иллюзии. Да, здесь семь яблок, но совершенно очевидно, что это картина, сделанная из пятен краски на плоском холсте. Я продолжаю смотреть. Несмотря на отсутствие иллюзии – или, возможно, благодаря этому, – яблоки начинают оживать в моем воображении. Художнику удалось передать особый цвет и сияние их кожицы: округлую красноту, сочную зелень, зрелую желтизну. Яблоки наваливаются друг на друга и на ровную поверхность, по которой они беспечно разбросаны. Они здесь. Я понимаю, что Сезанн действительно погрузился в яблоки, позволил им наполнить его чувства, его ум, его руку – и я окунулся в то же самое, живое созерцание реальности. Это бессамостность? По крайней мере, это еще одно окно в мир за пределами озабоченности собой.

Нужно подчеркнуть в связи с видением Сангхаракшитой религии искусства, что читатель, слушатель или зритель, воспринимающий искусство, должен быть восприимчив к сообщению художника и готов отдаться преображающей силе искусства. Для этого необходима определенная подготовка. Его эссе о религии искусства – стимул к тому, чтобы упражняться как раз в такой восприимчивости и готовности. Их вершина – данное Сангхаракшитой определение религии искусства как «сознательного покорения прекрасному». Если наш ум восприимчив к искусству и готов меняться под его воздействием, наш опыт искусства может стать вдохновенным погружением в высшие удовольствия цвета, звука и формы, событием, которое глубоко нас тронет и заставит жаждать большего.

Я едва коснулся создания произведений искусства в связи с идеями Сангхаракшиты. На самом деле, все сказанное применимо к творчеству, равно как и к наслаждению искусством. В действительности, активная вовлеченность в искусство – один из лучших способов научиться ценить силу и потенциал искусства для личной трансформации. Следовательно, эти эссе о религии искусства еще более ценны, и эта ценность находится за пределами самой книги, в жизни буддийской общины «Триратна», движения, которое он основал. Если мы предположим, что само написание этих эссе было важной частью работы по объединению «первого» и «второго» Сангхаракшит, этих воюющих частей исполненного идеалов юноши, то мы должны взглянуть и на то, что последовало из этих выводов, сделанных Сангхаракшитой. Первый результат заключается в том, что Сангхаракшита продолжил глубоко погружаться в великое искусство, равно как и в изучение и практику буддизма 9.