Предложенная Петерсен дефиниция достаточно гибка и не является традиционным узким определением, которое сводит жанр к нескольким неизменным тематическим свойствам. Однако нерешенной остается другая важнейшая проблема, связанная с жанром, – проблема классификационная, таксономическая. Традиционное представление о жанре всегда предполагает указание на целое, то есть на то искусство (вид искусства, медиум), частью которого является жанр: можно говорить о жанре чего-то – живописи, скульптуры. Но жанром чего может являться инсталляция? Если она является жанром современного искусства, то как соотнести это с тем, что ее можно назвать и медиумом современного искусства, как было показано выше?

В целом представляется, что с изложенными оговорками можно использовать и термин «медиум», и термин «жанр», что принято и в настоящем исследовании. На данном этапе вряд ли возможно однозначно разрешить проблему применения этих терминов к инсталляции. Как замечает британский философ Питер Осборн, «проблема категоризации… это вполне реальная – иными словами, актуальная, нерешенная – критическая проблема. Во многом она и является главной проблемой современной арт-критики»137.

Следует отметить, что, помимо терминов «медиум» и «жанр», по отношению к инсталляции употребляется и более удачное понятие – «практика»138. Это слово появляется в литературе довольно рано, например, в заголовке статьи Роузли Голдберг «Пространство как практика» (Space as Praxis) 1975 года139. Понятие «практика» имеет процессуальный аспект и позволяет подчеркнуть, что инсталляция, по сути, находится посредине между выставкой и особым типом художественного производства, что приводит к смысловому, а не только формальному пересечению собственно произведения, процесса его создания и акта его показа, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка. Одним из лучших примеров этому, на наш взгляд, служит серия масштабных сайт-специфичных инсталляций Кристо и Жанны-Клод, для которых они упаковывали архитектурные объекты: Музей современного искусства Чикаго, здание Рейхстага и многие другие. Работа над подобным проектом могла занимать годы: Кристо и Жанна-Клод создавали подготовительные рисунки, которые затем продавали, чтобы получить деньги на дальнейшую работу, которая состояла в немалой степени из преодоления бюрократических препятствий: художникам приходилось договариваться с пожарными инспекторами, согласовывать проект с городскими властями и комитетами по градостроительству140. Так, для того чтобы согласовать упаковку здания Рейхстага, понадобилось 24 года и переговоры с шестью президентами141. Как метко заметил критик Брайан О’Догерти, Кристо и Жанна-Клод подвергают пародии корпоративную структуру:

Все упакованные объекты просуществовали в таком виде не более нескольких недель, а затем вернулись к исходному состоянию. Иными словами, значение проектов этой серии не сводится к итоговому упакованному объекту, но буквально заключается в самом институционально-критическом процессе инсталлирования работы, сильно растянутом по времени.

Ю. Ребентиш в «Эстетике инсталляции» решает проблему определения инсталляции, принципиально отказываясь от него. Это обосновано тем, что возникновение новых художественных практик и в первую очередь инсталляции привело к переосмыслению понятия эстетической автономии и искусства в целом, в результате чего акцент переместился от художественного объекта к процессу эстетического опыта. Именно из‐за этого «антиобъективистского», как называет его Ребентиш, качества инсталляции ее очень трудно определить исходя из свойств произведений искусства, объединяемых под термином «инсталляция»