Несмотря на произошедшее переосмысление понятия «медиум», представление о том, что оно подразумевает некую общую материальную основу произведений, относящихся к одному виду искусства, по-прежнему актуально131. Так как сами элементы инсталляции могут состоять из любых материалов, философ Борис Гройс выдвинул предположение, что медиальной основой инсталляции следует считать пространство, которое разворачивается между ее элементами:

Выдвинутый Гройсом тезис находится в русле неоднократно высказывавшихся наблюдений о том, что пространство является главным пластическим материалом инсталляции133. Позиция Гройса представляется продуктивной, так как она исключает возможность узкого, специфического понимания медиума как связанного лишь с одним каналом восприятия, – понимания, которое делает определение инсталляции через понятие «медиум» невозможным.

Далее, нам бы хотелось обратиться к анализу понятия «жанр». Аналогично использование этого термина по отношению к инсталляции может вызвать нежелательные ассоциации с традиционным его значением, например, в живописи. Как известно, иерархия жанров появляется в XVII веке во Французской академии, и в тот же период в Голландии возникает художественный рынок, с чем связана специализация мастеров по жанрам. И в том и в другом случае основой жанровой классификации – историческая живопись, портрет, жанровая сцена, пейзаж, натюрморт – становится сюжет: то, что изображено. Однако, во-первых, этот принцип неприменим к тем видам и направлениям искусства XX–XXI веков, которые переносят акцент с репрезентации на «презентацию», стремясь не изображать (represent) пространство, фигуры, цвет, свет и т. д., но напрямую представлять (present) все это зрителю. Во-вторых, в западном искусствознании существует критика понятия жанра именно из‐за того, что оно подразумевает неизменный набор сущностных черт, имманентных каждому жанру134. Тем не менее изучение инсталляции может принимать и форму жанрового анализа, при условии переосмысления понятия жанра, как показала в своем труде А. Р. Петерсен. Она предлагает воспринимать жанры как конвенциональные явления, обусловленные социокультурными правилами или традициями, которые подвержены изменению135. Таким образом, анализ инсталляции как жанра может подразумевать выявление общего в стратегиях, средствах и композиционных принципах, которые использовались и используются художниками начиная с момента появления инсталляции в мировом искусстве и до сих пор, но не поиск вечных и неизменных жанровых черт. Анне Ринг Петерсен выделяет три главные особенности инсталляции как жанра. Во-первых, инсталляции актуализируют, активно задействуют пространство и контекст. Прежде всего, речь идет о пространственных характеристиках помещения, в котором инсталляция выставлена и с которым непосредственно работает художник. Кроме этого, так как чаще всего инсталляция существует столько, сколько длится выставка (если это не работа из постоянной экспозиции музея), она чувствительна к контексту, в котором выставлена и в котором в целом существует искусство: существенное значение приобретают отношения между работой и конкретным пространством, местом и временем ее экспонирования. Иными словами, речь идет о сайт-специфичности инсталляции. Во-вторых, помимо пространственного аспекта, инсталляции обладают временны́м качеством, «длительностью» в терминологии М. Фрида: инсталляцию физически невозможно охватить взглядом во всей полноте и с одной точки обзора. Третья особенность инсталляции для Петерсен заключается в том, что художественное пространство в ней одновременно является и пространством зрителя, который физически оказывается внутри работы. Это отличается от модели восприятия скульптуры и живописи, которые зритель воспринимает со стороны и художественное пространство которых зачастую отделено от окружающего пространства постаментом или рамой. Инсталляция заостряет внимание на телесном, а не только зрительном восприятии своего пространства, что, вслед за Петерсен, можно назвать феноменологическим аспектом инсталляции