В связи с тем, что непосредственное взаимодействие зрителя с произведениями инсталляции играет огромную роль, историческое изучение «эфемерного жанра» представляет собой определенную проблему. Большинство наиболее важных произведений 1960–1970‐х гг. оказались уничтожены: как отмечал Дж. Дайн, когда его выставка в одной из галерей закрылась, он просто выбросил бо́льшую часть экспозиции, и так в 1960‐е гг. поступали почти все художники, работавшие с энвайронментом148. И сегодня после завершения выставки инсталляции либо выбрасываются, либо остаются храниться в разобранном виде, что существенно затрудняет их исследование. Именно поэтому некоторые авторы в своих трудах по инсталляции рассматривают только тот материал, который им довелось видеть лично: так, труды Дж. Райсс и А. Р. Петерсен ориентированы на произведения и проекты, которые выставлялись в нью-йоркских и скандинавских институциях. Посмотреть вживую ключевые произведения «предыстории» и истории инсталляции физически невозможно, однако следует заметить, что инсталляция – далеко не единственная практика, при изучении которой историк искусства сталкивается с подобной ситуацией. То же относится и к другим нематериальным практикам – перформансу, хеппенингу, – а также к иному эфемерному историческому материалу: вре́менным постройкам и конструкциям, проектам монументального праздничного оформления, просто утраченным памятникам.

Дж. Райсс выделяет несколько основных источников сведений, позволяющих реконструировать и изучать произведения инсталляции.

1. Фотографии инсталляций. Роль фотографии в изучении инсталляции предстает неоднозначной. С одной стороны, неоднократно высказывалось мнение, что механизм и принципы фотографии очень плохо подходят для документации инсталляционных работ. В частности, по этой причине Ю. Ребентиш в своем почти трехсотстраничном труде не использует ни одной фотографии. Фотография ассоциируется с монокулярным изображением, «монополией глаза», центральной перспективой149, от которой стремились дистанцироваться художники в 1960–1970‐х гг. Р. Моррис пишет о том, что пространственные работы 1970‐х гг. противоположны фотографии по духу и что пространство – единственное, что избежало ее «циклопического ока зла», которое, как кажется, способно запечатлеть все что угодно. Однако фотодокументация инсталляций неизбежна, и они, как замечает Моррис, из пространственных работ превращаются в фотографии в плоское статичное изображение150. Кроме этого, в реальности зритель никогда не может охватить все пространство инсталляции с одной точки, в то время как фотодокументация имеет противоположную цель – передать впечатление от работы в ее целостности, что приводит к использованию широкоугольных объективов и появлению снимков с большими искажениями. Более того, инсталляция как практика, в которой особую силу имеет аспект «презентации», реального присутствия зрителя, оказываясь опосредованной фотографией, переходит таким образом в область чего-то, что находится в прошлом, не здесь и не сейчас. С другой стороны, именно благодаря фотографии – которая, очевидно, служит в данном случае лишь документацией, а не репродукцией – многие нематериальные практики 1960–1970‐х гг. сохранились для истории искусства, а их фотодокументация попала в музейные коллекции. Можно заключить, что двухмерный снимок инсталляции не передает объективно трехмерный оригинал, однако при условии критического отношения к фотодокументации и дополнения ее другими источниками информации она может стать крайне полезным в работе ресурсом. Более того, некоторые архивы содержат не только фото-, но и видеосъемки экспозиций выставок, что еще более ценно для исследователя.