Без учета географических границ история балета в XX веке представляет собой проекцию глобального противостояния модернистского левого искусства и искусства буржуазного (или народного, что в сущности одно и то же) – правого.

«Левый балет» – это балет богемы, художественной элиты, который она на протяжении всего XX века пыталась внедрить (а иногда и просто навязать) в сознание массовой буржуазной (или народной) публики – часто старым проверенным способом – épaterlebourgeois[28].

Левую модель репрезентирует модернистский одноактный балет «фокинского», «нижинского» (брата и сестры), «лопуховского», «баланчинского» и всех производных типов. Модернистский балет мог быть нарративным, а мог быть абстрактным, не это важно. Важна степень концентрации художественного текста, а соответственно, и способность публики воспринимать этот текст (чем более концентрирован художественный текст, тем он трудней для публики).

«Правый балет» – искусство для масс, для буржуазной (народной) публики, которое элита бросала ей в качестве сладкой кости или в качестве откупного[29] (правда, элита не всегда признавалась в этом даже себе самой). Правую модель репрезентирует большой многоактный балет «с декорациями, костюмами и сюжетом», в котором хореография размазана тонким слоем, как манная каша по тарелке, – тут все ясно.

К моменту описываемых событий (1956 год) в левой Советской России по иронии судьбы торжествовала правая буржуазная модель искусства. «Наше дело левое, но случайно оказалось правым…» – так эту художественную ситуацию описал Сергей Эйзенштейн в письме актеру Михаилу Кузнецову. В балетном театре это был драмбалет для народа. Ни о чем другом здесь тогда не догадывались, а потому, если и хотели чего-то другого, не могли понять, чего именно.

Правый буржуазный Запад, напротив, был зажат в железных тисках левого модернистского балета. В воздухе висело напряжение, по обе стороны железного занавеса ждали обновления. Для Запада оно произошло в 1956 году на исторических представлениях «Ромео» в театре Ковент Гарден: буржуазный истеблишмент увидел наконец свой, «настоящий» спектакль (то есть стóящий тех немалых денег, которые публика выложила за билет[30]). Сметливые профессионалы (на эти спектакли съехались все статусные деятели европейской хореографии и все будущие хореографические светила) испытали катарсис другой природы. Они увидели, что «большой балет», то есть большой повествовательный литературный спектакль (романтический, лирический, сентиментальный, мелодраматический), может быть – вот он. И это может быть балет не только XIX века, но балет, созданный здесь и сейчас. Они увидели, какой феноменальный успех он имеет у массовой буржуазной публики. Это стало для них откровением. Джон Кранко, Кеннет Макмиллан, Джон Ноймайер – вся эта нарративная линия англосаксонского балетного китча 1960–1970-х годов вышла из 1956 года. В Ковент Гарден эти совсем не гениальные хореографы получили образцовый спектакль, установочный архетип, а вместе с ним – путевку в обеспеченное будущее. Дальше они действовали, исходя из собственной культуры (точнее, вкуса) и своих хореографических способностей (по части текстуальной изобретательности они, конечно, Лавровского обошли). Для нас, советских зрителей и советских артистов, обновление, а точнее, роковой момент истины наступил двумя годами позже, в 1958 м, на первых гастролях балета Парижской оперы, когда мы увидели «Хрустальный дворец» и «Этюды».

ГЕРШЕНЗОН: Вы считаете, что в XX веке Мариинский театр перестал быть театром хореографов и превратился в театр артистов. Не означает ли это, что в XX веке кончилось художественное время Мариинского, да и вообще петербургского балета, как Когда-то, на излете романтической эпохи, закончилось время балета Парижской оперы?