ГАЕВСКИЙ: Но Сергей Лифарь был гораздо изощреннее в своих выдумках.

ГЕРШЕНЗОН: И, безусловно, обладал неизмеримо бóльшим знанием ремесла, то есть пуантной техники (что удивительно для человека, не прошедшего серьезного обучения в балетной школе; ну что-то там через пень-колоду у Брониславы Нижинской в Киеве, а потом экстренно – в дягилевской труппе у маэстро Чекетти), да и просто имел дар сочинять хореографический текст – взгляните хотя бы на сложнейшую пятичастную женскую вариацию из «Наутеоса».

ГАЕВСКИЙ: Не забывайте, Лифарь не жил в абсолютной культурной изоляции, за Лифарем стоял Дягилев, вокруг был Париж. А что было вокруг Григоровича? Москва, в которой вообще ничего не было. Григорович – это искусство, возникшее в вакууме.

ГЕРШЕНЗОН: Вот балеты Лифаря и заполнили на мгновение этот вакуум, только профессиональный, не культурный. Кстати, в «Дивертисменте» вы написали, что Баланчин – тоже отчасти вакуумное искусство.

ГАЕВСКИЙ: Это искусство гения. Оно может быть вакуумным. Оно должно быть вакуумным. Хотя искусство Баланчина не совсем было вакуумным. Для Баланчина существовал объект постоянной полемики – Мясин, недаром в баланчинской книге «Сто балетных историй»[9] о нем ничего не сказано. Это очень важная вещь: существование одновременно двух полярных гениев. Причем Мясин не особенно обращал внимание на то, что делается вокруг, а Баланчин за этим внимательно следил. Баланчин, создатель кристальной структуры, кристальной формы, внимательно следил за тем, что делает, к примеру, Марта Грэам (они вместе ставили «Эпизоды»). А Григорович – это попытка создать искусство, находясь в вакууме. Мы все время думаем, что случилось? А случилось вот что: Юрий Николаевич Григорович сознательно изолировал себя от всего, он ничего не смотрел, он отвергал все. Вот например, Роббинс – «Танцы на вечеринке»… Григорович говорил: «Кто такой Роббинс? Дилетант. Я так могу». Или Бежар, которым он, насколько мне известно, поначалу восхитился, но «Девятая симфония» которого потом вдруг оказалась «антисоветским» балетом. Григорович отринул все. Он вообще одинокий волк. Если он и нуждался в людях, то только в тех, которые говорили ему приятные слова. В результате, почти полностью отказавшись от контактов с культурным миром, он стал считаться с ожиданиями мира некультурного – власти и черни.

ГЕРШЕНЗОН: Итак, какова финальная картина московского Большого балета?

ГАЕВСКИЙ: А нет никакого Большого балета.

ГЕРШЕНЗОН: Но есть огромный дом в центре Москвы, который все время собираются реконструировать, – Большой театр. Или это не тема для разговора сегодня, 11 апреля 1996 года?

ГАЕВСКИЙ: Конечно нет.

ГЕРШЕНЗОН: Предлагаю переместиться из Москвы в Петербург и описать историю Мариинского театра в ХХ веке. Естественно, нам придется говорить о перемещении столицы в Москву и о потере Петербургом столичных функций и столичных привилегий…

ГАЕВСКИЙ: Для Мариинского театра это было великое благо.

ГЕРШЕНЗОН: Конечно, если иметь в виду грустный итог хождения во власть московского Большого театра, о чем мы уже говорили. Но ведь и Мариинский театр был в свое время театром при власти – придворным театром.

ГАЕВСКИЙ: В Мариинском театре работал Петипа и была великая труппа. Между властью и Мариинским театром находилась Дирекция Императорских театров, которая, хотя и являлась частью власти – департаментом Министерства двора, была, тем не менее, абсолютно автономной организацией, во главе которой стоял просвещенный человек –