История литературы двигается вперед по прерывистой, переломистой линии. Если выстроить в один ряд всех тех литературных святых, которые канонизованы, например, в России с XVII по XX столетие, то мы не получим линии, по которой можно было бы проследить историю развития литературных форм. То, что пишет Пушкин про Державина, не остро и не верно. Некрасов явно не идет от пушкинской традиции. Среди прозаиков Толстой также явно не происходит ни от Тургенева, ни от Гоголя, а Чехов не идет от Толстого. Эти разрывы происходят не потому, что между названными именами есть хронологические промежутки.
Нет, дело в том, что наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику. Сперва развернем формулу. В каждую литературную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они существуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее канонизированный гребень. Другие существуют не канонизованно, глухо, как существовала, например, при Пушкине державинская традиция в стихах Кюхельбекера и Грибоедова одновременно с традицией русского водевильного стиха и с рядом других традиций, как, например, чистая традиция авантюрного романа у Булгарина.
Пушкинская традиция не продолжалась за ним, то есть произошло явление того же типа, как отсутствие гениальных и остродаровитых детей у гениев.
Но в это время в нижнем слое создаются новые формы взамен форм старого искусства, ощутимых уже не больше, чем грамматические формы в речи, ставшие из элементов художественной установки явлением служебным, внеощутимым. Младшая линия врывается на место старшей. <…> прямой наследник XVIII века Толстой создает новый роман (Борис Эйхенбаум), Блок канонизирует темы и темпы «цыганского романса», а Чехов вводит «Будильник» в русскую литературу. Достоевский возводит в литературную норму приемы бульварного романа. Каждая новая литературная школа – это революция, нечто вроде появления нового класса158.
Ключевая для этого фрагмента статьи метафора наследования призвана описать те отношения, которые естественно возникают в литературе между различными поколениями авторов. Но для такого описания необходимо было очень точно представлять себе и «дядей», и «племянников». Шкловский, характеризуя внутренний механизм творческой рецепции, предлагал понимать траекторию литературного процесса через призму индивидуального художественного выбора. Ответственность за усиление или, наоборот, ослабление какой-либо тенденции в литературном творчестве, таким образом, лежала почти исключительно на пишущем. (Кроме того, в эти же годы начала оформляться виноградовская поэтико-философская концепция «образа автора», шедшая вразрез с убеждениями «формалистов» о вероятности внеличного «самодвижения литературных форм».) Ясно, что столь субъективистская концепция, рожденная в обстановке отсутствовавшей «генеральной линии» во взгляде на классику159 (которая еще недавно была предметом оценок и суждений), была невозможной в новых условиях, где на первый план выдвинулась задача поисков всевозможных «объективных закономерностей» и прочих слабо определяемых категорий из наспех переложенной, искусственно спроецированной на российские реалии марксистской социальной и политэкономической теории160.
Несколькими годами позднее Ю. Н. Тынянов сначала в посвященном Шкловскому «Литературном факте» (1924), а затем и в посвященном Эйхенбауму161 «Вопросе о литературной эволюции» (1927) предложил десубъективированный взгляд на явление литературной эволюции: моторика этого процесса, по Тынянову, обусловлена не совокупностью частных творческих усилий, а, напротив, взаимодействием «литературных фактов» (движение стилей, разложение жанра, эволюция литературной формы, наследование приемов и т. д.). С точки зрения Тынянова, личность пишущего – ненадежная «точка опоры» для новой литературной теории, потому как