Особый интерес в начале 1920‑х для профессиональных ученых-литературоведов представляли проблема «литературной эволюции»150 и смежный с ней вопрос об эстетическом каноне и его внутренней механике. Одним из первых на эту проблему обратил внимание В. М. Жирмунский в статье «О поэзии классической и романтической» (опубл.: Жизнь искусства. 1920. № 339–340), где, увлекаясь сначала шлегельскими, а затем и ницшевскими разысканиями в области «аполлонического» и «дионисийского», предложил «противопоставить друг другу два типа поэтического творчества» и условно определить их как «искусство классическое и романтическое»151. Жирмунский, во многом опираясь на теоретические построения участников литературной жизни начала XIX века152, предлагал обозначить так некие параллельно существующие «вневременные» тенденции и писал о том, что различие между ними кроется в области творческого мышления. По сути, ученый определил специфику многовековой истории поствозрожденческой культуры через взаимодействие и конфликт, нередко доходивший до открытой борьбы, адептов идеи классического и приверженцев идеи романтического. Жирмунский, игнорируя спекулятивный потенциал понятий «классика» и «классическое», писал:
Классический поэт имеет перед собой задание объективное: создать прекрасное произведение искусства, законченное и совершенное, самодовлеющий мир, подчиненный своим особым законам. Как искусный зодчий, он строит здание; важно, чтобы здание держалось, подчиненное законам равновесия; если здание укрепилось по законам художественного равновесия, цель поэта достигнута, он создал произведение искусства, прекрасное и совершенное. Классический поэт принимает в расчет лишь свойства материала, которым пользуется, и тот художественный закон, по которому расположен этот материал <…> Классический поэт – мастер своего цеха. Искусство для него – «святое ремесло». Он знает и любит техническую сторону своего дела, он владеет материалом и вместе с тем охотно подчиняется его законам, как условиям, необходимым для эстетического совершенства153.
Иначе говоря, Жирмунский объяснял расположение авторов на «стилистической шкале» особенностями их мировоззренческих установок, которые могли меняться в связи с развитием эстетических взглядов художника. Именно поэтому определенные теоретиком идеи не были взаимоисключающими и могли сосуществовать в творческой практике одного автора: так, например, в «Вильгельме Мейстере» Гёте – «классический поэт», а в «Фаусте» – «романтический»154. (Против такого жесткого разграничения сначала выступила критика155, а затем об этом же в статье «Архаисты и Пушкин» написал Ю. Н. Тынянов156.) Но на закономерные вопросы о том, каким образом эти идеи существуют во времени и по каким законам они наследуются пишущими, Жирмунский в этой статье – как и в итоговом варианте «Задач поэтики» (опубл.: Задачи и методы изучения искусств. Пб.: Academia, 1924) – ответов не дал и дать, по-видимому, не мог. Все дело в том, что для обстоятельного разрешения этих вопросов требовалось самое тщательное выяснение обстоятельств литературной жизни за двухсотлетний период от петровской модернизации до Октябрьского переворота 1917 года. Отчасти поэтому в развернутой статье «Розанов. Из книги „Сюжет как явление стиля“»