Традиция – это мягкая подушка, которая подкладывается на жесткий стул яркой индивидуальности. Сидя на ней, художник должен смотреть в века – грядущие, а не назад.

В. В. Виноградов. Из письма Н. М. Малышевой-Виноградовой (20 апреля 1926 года)

Передача литературного наследства всегда происходила и может происходить по линии классовых связей, классовой близости, родства.

Н. Я. Берковский. Стилевые проблемы пролетарской прозы (1927)

Учитесь у величайших гениев проклятого прошлого.

В. В. Маяковский. Баня (1930)

Многие слышали признание одного пролетарского писателя:

– Перед тем как начать писать, я снимаю с полки Чехова, Толстого… Почитаю, почитаю, потом сам сажусь и, смотришь, наковыряю что-нибудь.

Когда мы слышим это признание, нам невольно рисуется богадельня, но странная богадельня. Писатель садится за стол, а рядом с ним гроб с классиком. Писатель за перо, классик из гроба протягивает руку и водит рукою писателя.

Из черновых наметок творческих положений московской группы РАПП «Кузница» (1931)

1920‑е годы были отмечены затуханием авангардного импульса, сопутствовавшего революционному перевороту, и усилением реставрационных тенденций, которые способствовали стремительному преодолению интеллектуального разрыва с прежней культурой. Некогда отринутая «художественная традиция» тогда не только становилась ценностной опорой утверждавшейся власти, но и позволяла представителям «нового» искусства в первые пореволюционные годы локализовать собственную художественную практику на эстетически не упорядоченном культурном поле. Однако «художественная традиция» в то время еще не существовала как нечто раз и навсегда определенное, застывшее в своем величии: те институциональные механизмы, работа которых была отлажена в еще имперской России, отчасти продолжали поддерживать общее представление об иерархически упорядоченном и тем не менее подвижном устройстве литературной культуры XIX столетия, но у подавляющего большинства населения – малограмотных или неграмотных полуурбанизированных крестьян – попросту отсутствовало целостное представление об этой литературной культуре. Иными словами, понимание классики и классического разнилось в зависимости от общего уровня «культурности»: у той части социума, которая была непосредственно занята культурным производством, это понимание было вариативным, то есть обусловленным конкретными эстетическими или идеологическими задачами, у другой части – фрагментарным, то есть обусловленным не вполне конкретными знаниями, а также личными или навязанными читательскими пристрастиями, а у третьей части такое представление отсутствовало вовсе. Такое положение дел оказывалось благоприятным для осуществления партийного проекта по (пере)созданию литературной классики, так как нецельное и потому податливое расфокусированное массовое сознание тогда уже было готово усвоить идею новой эстетической иерархии – классического канона русской культуры.

Ведущую роль в деле формирования нового представления о классике играла раннесоветская издательская политика55. Вопрос об образовании государственного издательства встал едва ли не на следующий день после осуществления Октябрьского переворота. Так, на II Всероссийском съезде Советов рабочих и солдатских депутатов в Смольном В. Д. Бонч-Бруевич предложил положить в основу новой издательской политики именно публикацию собраний сочинений классиков русской литературы. Уже в конце ноября 1917 года была урегулирована правовая сторона вопроса: члены Государственной комиссии по просвещению пришли к решению, что издание литературных произведений станет вопросом ведения государства спустя пять лет после смерти автора. Тогда же по итогам слушания доклада П. И. Лебедева-Полянского Совнарком своим решением учредил Литературно-издательский отдел Наркомпроса (ЛИО), ставший первым советским органом книгоиздания – «государственным издательством»