Всем известна фраза Шекспира: «Весь мир – театр». Ее произносят, когда лишний раз хотят подчеркнуть, что мы – мужчины, женщины, дети – лишь исполнители неких ролей на сцене жизни. А если в знаменитой фразе попробовать поменять слова местами? Получится: «Театр – весь мир». По-моему, звучит не хуже, чем у Шекспира. А уж для человека, серьезно занимающегося театром, вообще может быть только так, а не иначе, для него театр на самом деле Вселенная, в которой есть абсолютно все: и духовность, и красота, и религия, и политика… Когда это понимаешь, механизм взаимоотношений актеров друг с другом, механизм общения со зрителем, с драматургией, литературой становится не просто жизненной необходимостью, а буквально твоим воздухом. Для меня, почти случайно оказавшегося в театре Гедрюса Мацкявичюса, это было огромное открытие. Оно поменяло мое отношение не только к театру, но и к жизни в целом. Позднее, когда друзья детства спрашивали у меня совета: что делать, как жить, я им говорил: идите работать в театр, там вы найдете все, что нужно человеку. Лично для меня театр стал отдушиной, выходом из духовного тупика. Я чувствовал это на интуитивном уровне. Кроме того, мне повезло вдвойне: начав работать в коллективе, я сразу попал под крыло Анатолия Бочарова, который по значимости, не должностной (все актеры были равны), а человеческой, стоял в нашем восприятии на втором месте после Гедрюса. Они были как отец и сын, причем Толику не так уж редко выпадала роль отца, не случайно же актеры называли его совестью коллектива. Бочаров не учил меня существованию в театре, он рассказывал мне про свою жизнь через театр, показывал, как это все тесно переплетено. Для него театр тоже был и остается всем миром.

Однажды, когда актеров нашего театра пригласили выступить на телевидении, Ольга Яковлева сказала в интервью журналистам: «Я себя чувствую миссионером, наш театр несет на себе миссию». Согласен с Ольгой, визуальные виды искусства, в частности театр и кино, обладают самой высокой степенью воздействия на человека, а следовательно, их ответственность за то, что вкладывается в умы и души зрителей, тоже высокая. И мы эту планку держали на протяжении всех 15 лет существования коллектива.

Уникальность Театра пластической драмы заключалась в том, что он вобрал в себя разные жанры: драму, балет, танец, акробатику, но так называемый синтез не был самоцелью, все, что происходило на сцене – каждый шаг, каждое движение, тишина, звучание музыки, – было драматургически обосновано. Человек, незнакомый с нашим театром, мог бы задать резонный, с его точки зрения, вопрос: если театр концептуально отказывается от слова, то зачем ставить спектакли по мотивам поэзии Шекспира, Блока, Бальмонта? Поэзия, если это настоящая поэзия, говорил Гедрюс, не рождается «просто так», каждое слово в стихотворении подобрано автором максимально точно, потому что за словом, метафорой, ритмом стоит конкретное переживание, за переживанием – событие, цепь событий, складывающихся в сюжет. Умению читать поэзию и прозу, вернее, вчитываться в нее, препарировать текст, по крупицам извлекать из него драматургию Гедрюс учился у Марии Осиповны Кнебель.

В театре бывает, что вот кто-то придумал идею, все тут же начинают ее воплощать, увлекаться персонажем, его характеристикой, и в результате довольно скоро процесс оказывается в тупике, сюжет растаскивается в разные стороны, а потом и вовсе разваливается. Нельзя репетировать впечатление от прочитанного и уж тем более – пытаться передать зрителю это впечатление. Когда нет прочной драматургической основы, каркаса, который удерживает структуру спектакля, получаются «кружева ни о чем». Гедрюс, выстраивая драматургию, вычленял ситуацию в момент ее пика – когда наступал момент тишины. Затем находил следующую пиковую ситуацию. В нашем театре сюжет состоял из пиковых ситуаций, из кульминаций событий. Внутри же этого сюжета у каждого персонажа был свой событийный ряд. Скажем, в «Красном коне» есть сцена, когда Мать приносит герою белую рубашку, он бережно берет ее, надевает. Зритель понимает: происходит что-то очень важное. Смысл этого момента прочитывается неоднозначно. Для кого-то это будет переход мальчика «из коротких штанишек» во взрослую жизнь, в которой ему предстоит отвечать за себя самому. Другой увидит в образе чистой белой рубахи сосредоточенную готовность к бою, к возможной смерти. У нас с Сергеем Цветковым, тоже исполнявшим в «Красном коне» роль Художника, были разные рубахи, и каждый вкладывал в этот «предмет реквизита» свой смысл. Моя была нарядная, для меня сцена с Матерью символизировала инициацию, приобщение к таинству: ребенок умирал и рождался заново уже другим.