Первый раз с титанической мощью она была явлена в сцене сотворения Давида. Только что ушли Папа и Монах (носитель яростного морализма Савонаролы), которые пытались перетянуть талант Скульптора каждый на свою сторону, старались подкупить, а затем избивали его монетами. Шут – карнавальная и творческая ипостась художника – плотно прикрывал двери мастерской. Начинала звучать медленная музыка. Гулкие басы неспешно грохотали в ней как отзвучавшая гроза, но резкие всплески скрипок намекали, что главный бой еще впереди. Шут тормошил Скульптора, приводил его в чувство, тот возвращался к работе. Почти ползком вскарабкавшись на станок, он начинал лепить. Движения Скульптора обретали все большую уверенность и силу; музыка ускоряла ритм, ее драматизм нарастал. Увидев в работе своего alter ego угрозу их существованию (на это намекали Папа и Монах!), Шут пытался помешать Скульптору: кривлялся, хватал за руки, подбирал с полу монеты и звенел ими над ухом. Скульптор убегал от станка, затыкал уши, а Шут спихивал прочь его работу, занимал ее место и оттуда бросался золотом – Папа и Монах! Скульптор, придавленный к земле, лицом к зрителю собирал силы. Мы видели, как в его глазах рождается решимость. Он резко оборачивался к Шуту, и тот застывал, стоя на коленях. Снова лицо Скульптора повернуто в зал, снова он, постепенно вырастая, копит энергию и мощь. Оборот – и сила взгляда подкидывает Шута на ноги. Еще оборот – и Шут стоит, выпрямившись и расставив руки в стороны, как идеальный человек, вписанный Леонардо в идеальную фигуру. Скульптор бросается на станок и формует своего Давида из своей собственной творческой ипостаси, преодолевая соблазны и страхи, преодолевая себя.

Первые шесть спектаклей Мацкявичюса я любил очень. Готов был смотреть их сколько угодно, каждый раз открывая что-нибудь новое в смысловых рядах и в природе своего им сопереживания. Хотя и отдавал себе отчет в том, что в новых работах театра начинаю замечать повторяющиеся мотивы. «Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга» оформились для меня в цельную трилогию. А «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» превратились… в ее зеркальное отражение. Мое театропонимание взрослело, спектакли Гедрюса воспитывали его слишком быстро.

Уйдя из театра, я через год опубликовал статью, в которой похоронил пластическую драму Мацкявичюса еще при жизни. Я был в той поре, когда ради красного словца отцов не жалеют. Мне представлялось, что драматургическая мысль Гедрюса ходит по одним и тем же циклам, куда загнали его «ситуации органического молчания». Их очень немного, думал я, и этот скудный паек сюжетов уже исчерпан. Возможность прорыва виделась мне в обращении к слову. Я полагал, что, заговорив, театр преодолеет порочный круг. Моя стройная концепция ограниченности эстетической модели Гедрюса рамками нескольких – пускай и прекрасных! – спектаклей казалась мне точной и замечательной настолько, что знакомство с ней должно было пойти Мацкявичюсу только на пользу.

Надо полагать, с моим диагнозом он вряд ли согласился. Во всяком случае, от попыток ввести слово в свои спектакли после неудачи «Буранного полустанка» Гедрюс отказался.

Теперь мне очевидно, что прописанный мною тогда рецепт лечения был бесполезен. Это я – после нескольких лет зацикленности только на невербальном искусстве – начинал открывать для себя театр слова. Это был путь мой, а не Гедрюса.

Содержательные возможности пластической драмы столь же безграничны, как и любой другой поэтический язык. Но неблагополучие театра Мацкявичюса я почувствовал точно. Сам Гедрюс его ощущал, понимая, видимо, что творить из себя все – и сюжет, и лексику движений – становится раз от разу тяжелее, натужнее. Он пытался решить эту проблему с помощью других сценаристов, хотел опереться на традицию жанра, замышляя трилогию о великих мимах прошлого (Гримальди, Дебюро, Чаплин), приглашал режиссеров со стороны. Однако с варягами как-то все, кажется, не клеилось. Я не знаю в точности этих обстоятельств и, конечно же, никого ни в чем не упрекаю. Мне важно лишь отметить, что проблема исчерпанности застолбленной делянки воспринималась Гедрюсом как реальная опасность.