Вот этот термин «системы» точно показался бы Гедрюсу уместным. Я не знаю, когда именно он, актер Каунасской пантомимы, поверил в максимы «органического существования» человека на подмостках. Думаю, объяснения этой веры следует искать и в его индивидуальной психофизике, и в личном лицедейском опыте, а не только в идеалах русской школы. Хотя режиссуре учился Мацкявичюс в ГИТИСе у М.О. Кнебель, которая, как известно, работала со Станиславским.

Пантомима – искусство не просто чрезвычайно условное, существующее в рамках договора с публикой о молчании. Она осознанно формальна, ибо основана на показе всего и вся, на поиске формы для такого показа.

Генетические черты пантомимы мало устраивали Гедрюса. Показ и обозначение были для него синонимами лжи. Он хотел видеть в театре правду эмоций и требовал от своих актеров постоянного внутреннего оправдания любой, самой замысловатой и метафорической формы. Его спектакли были насыщены аллегорическими и даже мистическими персонажами, как кремлевская калорийная булка с изюмом (не путать с ее тезкой из булочной для народа). Но они были убедительны! Легко верилось, что Смерть – именно такая, какой ее (по-разному) являли обе Люды (Попова и Коростелина). Все эти странные сущности – Шут, Бог, Звезда, Идея, Фея, сонм Олимпийцев – укрупняли масштаб героев-людей до титанических размеров, оставаясь равными им в человеческой правде страстей и эмоций.

Гедрюс умел мыслить телом. Сумел научить этому и других – тех, кто вверил ему свои тела и души. Он передавал им личный опыт понимания языка безмолвного действия, а сам слушал лекции в ГИТИСе и читал русские театральные книги. Так одновременно рождались студия и эстетическая программа пластической драмы.

В эпоху страшной девальвации слова, когда «речей маета» равно заедала и ораторов, и слушателей, Мацкявичюс создал театр, который водил своих зрителей по иным полям. Он попытался соединить правду переживания русского драматического театра с условным языком французской пантомимы. Это пересечение оказалось возможным в точке «органического молчания». Такое безмолвие, по Гедрюсу, оправдано не условностью жанра, не договором с публикой, а обстоятельствами каждой конкретной ситуации. Подобные оправдания могут носить как вполне бытовой характер (нежелание разбудить спящих, например), так и располагаться в сфере эмоций (нет слов от ярости или ужаса). Не вдаваясь в суть давних расхождений К.С. Станиславского и А.Я. Таирова, не обращая внимания на то, что искусство второго виделось первому в образе расфуфыренной кокотки, Мацкявичюс соединил их теоретические постулаты. Принцип внутреннего психологического оправдания был уравнен им в правах с идеей градации эмоционального горения, согласно которой разным степеням накала страстей соответствуют различные языки – от слова через пение и танец – к безмолвному действию.

Самое потрясающее в этой его вивисекции, в этом скрещении луня и коня оказалось то, что полученное существо было жизнеспособно. Оно могло летать, могло пахать – попеременно и разом!

Пластическая драма явила миру насыщенные эмоциональным кипением и глубоким смыслом действа. Каждый спектакль ставил предельные, последние вопросы бытия. Не только ставил – но и решал. Причем решение это подкупало зрителя такой ясной простотой, которая была абсолютно недостижима в словесном театре тех времен.

Один за другим Гедрюс создавал со своими студийцами спектакли, насыщенные пафосом героического преодоления. Старожилы студии рассказывали мне, что это название спектакля о Микеланджело – «Преодоление» – пришло извне. Его придумал некто, посмотревший прогон почти готового действа. Сказал-де, что таково его ощущение от увиденного. Мацкявичюсу слово очень понравилось. Еще бы! Это слово выразило смысл всех трагических перипетий во всех сценариях Гедрюса, то, что его театр показывал на материале разных эпох и культур. Творчество, борьба за свободу и человеческое достоинство, любовь – все превращалось в коллизию преодоления.