Более того, Розанов утверждает, что искусство Дункан называется не танцем, а пляской, состоящей из глубоко невинных, чистых, природных и наивных «прыганий и скаканий» [3, с. 127]. Сравнивая пляску Дункан с балетом, в котором невероятно развиты ноги, Розанов радуется, что танцовщица возрождает древние танцы верхней части тела [рук, шеи, головы, груди] и что у нее вообще отсутствуют какие бы то ни было «па». Вывод Розанова таков: «Танцует природа – не павшая, первозданная природа» [3, с. 143]. Он уверенно предсказывает, что личность американской танцовщицы и ее школа «сыграют большую роль в борьбе идей новой цивилизации» [3, с. 145].

Даже балетные люди, которые, казалось бы, должны отрицать свободный танец, восхищаются им и находят в нем новые идеи. В их числе балетмейстеры Мариинского и Большого Михаил Фокин и Александр Горский, балерины Анна Павлова и Вера Каралли [см. 5, 6].

Один из авторов противопоставляет искусство Дункан классическому балету, явно симпатизируя танцам «босоножки» за их способность приближаться к высшей духовности, что, на его взгляд, чуждо балету. В №8 за 1907 год в рубрике «Искусства» появляется обзор постановок Московского балета, написанный И. Чуриковым. В заметке автор рассуждает об эволюции танца, который некогда был народным искусством, имея религиозную основу, а в конце концов прекратился в крайне элитарное искусство для избранных. «Странная судьба танца! Когда-то он был искусством народным, даже религиозным. Народ его созерцал с благоговением, народ молился, танцуя. Танец был для людей и для богов. Он казался как солнце, как любовь, необходимою радостью мира, вином мира… Но время шло. Человечество забыло танец. И танец, как искусство, уединился. Он стал искусством для немногих и, быть может, самым аристократическим из искусств. Лишь с появлением Денкан (орфография оригинала – Е.Ю.) о танце немногие задумались» [7, с. 99].

Но, по мнению автора, Айседора Дункан оказала большое влияние на классическую хореографию, поэтому и у балета теперь появился шанс стать более духовным искусством. Хореографами, которых впечатлила танцовщица, он считает Мордкина и Горского (не упоминая Фокина только потому, что тот был петербуржцем).

В 1913 году приезд Дункан вызывает новый поток рецензий. На этот раз критики не столь восторженны, поэтому их рецензии отличаются меньшей возвышенностью, но большей аналитичностью, они пытаются разобраться, что же, кроме новизны, приводит публику на концерты босоножки.

«Она дает простые на взгляд формы, под которыми скрывается или которыми обнаруживается богатое духовное содержание. Пластическая красота – вот настоящий культ „дунканизма“. А так как красоты становится все меньше в нашей серой обывательской жизни, то жажда ее становится все больше» [3, с.165], – так объясняет критик Валериан Светлов аншлаги на концертах Айседоры.

Именно на духовное содержание, на воплощение истинной красоты, при котором не играют роли некоторые несовершенства тела и некоторая ограниченность лексикона танцовщицы, делает акцент ряд авторов, в числе которых Федор Сологуб, Эдуард Старк (журнал «Театр и искусство»), Федор Комиссаржевский (журнал «Маски»). «Я не знаю в наше время ни одного пластического артиста, который с большей силой и естественностью, чем Дункан, мог бы передавать зрителю в движениях тела движения своей души» [3, с. 198], – пишет Комиссаржевский.

В 1921 году Айседора вновь приезжает в Россию, теперь уже в советскую, и в новом качестве – создателя новой школы. Теперь уже сами ее танцы ни у кого не вызывают прежнего восторга. Возраст, ограничение и без того скудного танцевального лексикона – все это огорчает критиков, видевших ее раньше. Большинство склоняется к тому, что искусство Дункан приблизилось к пантомиме или к монодраме, отойдя от танца или пляски.