Представив широкий спектр мнений о танцах Дункан, среди которых есть даже вполне обывательские – «ее ноги слишком толсты» [3, с. 33], Волошин переходит к описанию самих танцев, для которого находит точные слова, помогающие представить то, что по сути своей не поддается выражению в слове. Волошину как поэту удается нарисовать образ одухотворенной женщины в полупрозрачной тунике с прекрасными плавными движениями, далекими от балетной техники. Танец Дункан, по его мнению, прекрасно передает суть музыки, мысли танцовщицы о мире, о человеческой душе и космосе. Он пришел из глубокой древности, устремлен в будущее и останется в веках как образец красоты и свободы. Хотя насчет глубокой древности с Волошиным можно было бы поспорить, но он пытается обосновать свою точку зрения:

«Чувство ритма, физиологическая пульсация тела, лежащая в основе всякого искусства, в танце восходит до своих первоисточников. Мир, раздробленный граненым зеркалом наших восприятий, получает свою вечную внечувственную цельность в движении танца: космическое и физиологическое, чувство и логика, разум и познание сливаются в единой поэме танца» [3,с. 37]

Это высказывание находится в русле исканий деятелей искусства «серебряного века», которые обращались к искусству древности для того, чтобы отыскать путь к восстановлению утраченной человеком цельности. Славянская древность и русская старина, шумеро-вавилонский эпос и древние мистерии, эзотерические учения древности и современности: от Бхагавадгиты до теософии и оккультизма Блаватской – все это было не просто модным, но очень важным для поэтов и философов.

«Статьи Волошина по поводу искусства Дункан имели немаловажное значение: среди русской критики им по праву следует отдать пальму первенства в художественном открытии знаменитой танцовщицы. До него в русскую печать проникали лишь репортерские заметки о «босоножке» [4, с. 715].

Обсуждение самих гастролей в прессе стало довольно бурным как в первый приезд Айседоры, так и во время последующих ее визитов в 1905, 1907—1908, 1909, 1913 годах, а также в 20-е годы, когда в России уже была создана студия Дункан. Журналы «Весы», «Театр и искусство», «Аполлон», «Золотое руно», «Маски», «Студия», а также газеты «Русь», «Театр», «Биржевые ведомости», «Русское слово» сохранили множество как восторженных, так и критических, а порой даже и вовсе оскорбительных рецензий, посвященных творчеству танцовщицы, создавшей и развивавшей целое театральное направление.

Критики пытались определить суть этого направления, сформулировать его основные постулаты и особенности, в чем многие из них вполне преуспели.

Рецензия Волошина в ряду остальных была одной из самых восторженных.

Большинство критиков не увидели и сотой доли того, что увидел в искусстве танцовщицы поэт. Суждения многих были вполне обывательскими. Например, газета «Русь» 23 января 1905 года опубликовала открытое письмо известного дирижера и музыкального деятеля, профессора Александра Зилоти скрипачу Леопольду Ауэру (он во время второго приезда Айседоры дирижировал оркестром), который возмущался участием коллеги в программе, считая недопустимым для музыканта такого уровня аккомпанировать примитивным танцам. «При всем своем желании я не мог найти хоть какого-либо соответствия между музыкой и движениями г-жи Дункан. Она то поднимала руки кверху, то вдруг как будто искала потерянную на полу бумажку… И вдруг г-жа Дункан начала танцевать не то какой-то канкан, не то „козлом“ по сцене бегать» [3, с. 80].

В ответном открытом письме, опубликованном 24 января, известный скрипач усиленно оправдывается, объясняя свое согласие тем, что он никогда этих танцев не видел и весь спектакль смотрел только в свою партитуру, чтобы не «вздрогнуть от ужаса», как произошло в первый момент его знакомства с искусством танцовщицы [3. с. 83].