Зато молодое поколение [не считая тех, кто судит по обывательским критериям – «такая старая, а танцует» [3, с. 211] или «толстовата» [3, с. 211] восторгается воплощением «Славянского марша» Чайковского или «Интернационала», ведь революционные идеи Дункан теперь во многом близки идеологии молодого государства. Новое государство, казалось бы, освободило человека от пут многовекового рабства, дало возможность раскрепоститься и почувствовать новые грани жизни. Танец теперь близок к первооснове человеческого существа, «опрощению», социальному примитивизму.

В 1927 году, после трагической смерти танцовщицы, русская критика подводит первые итоги. «Айседора Дункан как бы распылилась в современном искусстве танца. Но это распыление было плодотворно и принесло всходы, ценные для художественной культуры наших дней» [3, с. 308], писал Александр Гидони в 4-м номере журнала «Современный театр» за 1927 год. Алексей Гвоздев более суров и оценивает искусство Дункан как буржуазное. В сентябре 1927 году в «Красной газете» он утверждает, что дунканизм изжил себя, «не создав монументальной формы, способной выразить героическое настроение эпохи. Но он пробил первую брешь и очистил путь для новых достижений, создать которые должно новое поколение реформаторов танца, испытавших на себе более глубоко влияние социальной революции» [3, с.309—312].

Своего рода подведением итога можно считать и высказывание Алексея Сидорова в книге «Современный танец» о том, что имя Айседоры стоит в начале пластического танца [7. с. 12], который пошел после нее вовсе не прямолинейным путем. Признавая некоторые несовершенства танца Дункан, Сидоров утверждает, что «в Айседоре предчувствий было гораздо больше, чем завершений» [8. с. 25], в чем он и усматривает истинное ее значение.

Вот еще одно свидетельство, уже 30-х годов: «Дункан совсем не танцовщица, до хореографически ценных созданий ей подняться не удалось, потому что в руках ее не было орудия всякого искусства, не было никакой техники, хотя бы новой, своей. Но Дункан открыла целый мир возможностей: можно пробовать идти в танце своим, неожиданным путем, можно находить танцевальные образы на основе серьезной симфонической музыки, можно жить в танце всем освобожденным телом, вне его условной закованности в модную броню; и самое важное – можно к танцу относиться серьезно, вне развлекательности, вне театральности… Дункан пробила брешь в равнодушии к танцу культурных слоев общества…» [9. С. 330].

Несколько гастролей Айседоры в России в самом начале века оказались для русского искусства важным источником новых идей. К тому же многие деятели театра так или иначе уже были близки к той философии, которую предложила и пропагандировала Дункан. Исследование влияния Дункан на русское искусство в настоящее время еще только ведется.

Художественная практика начала ХХ века стремительно уходила от слова, испытывавшего муки девальвации. Отсюда и проистекал тот интерес к пластике, который был свойствен тому времени. Но в то же время художественная критика ставила перед собой задачу вербализации того, что не поддается выражению словом. Отсюда – мощный поток критических, не без претензии на исследовательские интенции, текстов, не имеющих аналога по количеству, объему и стилистическому разнообразию в последующей художественной жизни России. Критики, публицисты, интеллектуалы и эстеты видели для себя способ реализации через осмысление пластических экспериментов эпохи, которые часто становились поводом для их вдохновения.