Гораздо серьезнее вопрос, является ли художественное созерцание самодостаточным, гарантирует ли оно духовную реализацию или оставляет художника на эстетической периферии бытия? Толстому весьма рано стало ясно, что вне сердечной работы всякий человек, а художник тем более – несостоятелен. Уже в юношеских дневниках эта мысль прослеживается отчетливейшим образом. Да уже первые произведения Толстого, включая биографическую трилогию, буквально настоены внимательнейшим наблюдением за диалектикой человеческого сердца. С Рильке было иначе. Лишь в 1913/14 году, то есть 39-летним, он был внезапно уязвлен фразой своего друга Рудольфа Касснера о том, что «путь от задушевности/проникновенности к величию лежит через жертву». Рильке внезапно кольнуло, он понял, что это о нем. И всю первую половину 1914 года он интенсивно страдал подозрением себя в кукольности. В мае разразившись большим программным стихотворением «Поворот», где обвинил себя в сердечной анемии, сердечной импотенции, в жительствовании на проценты от эстетики. И вот он ставит перед собой задачу «поворотную» – пожертвовать созерцанием, выйти из эстетической фазы и вступить в этическую: начать реализовывать Herzwerk – творчество сердца.

Поэт пытается развернуться: из состояния открытости к простору, к наружному44 повернуть внутрь себя, увязать свое сердце с другим сердцем, войти в сердечный диалог, однако ничего не выходит. Всякая влюбленность остается лишь ею, выходя же за стадию эстетического общения, она гаснет. Интерес к человеку оказывается воображаемо-художественным, где поэт, в сущности, играет в игру ментально-поэтических зеркал. Это прекрасно видно на примере романа с пианисткой Магдой фон Гаттинкберг. Переходя в стадию ответственной совместности, любовь теряет для Рильке всякое обаяние, превращаясь в насилие над его беспредельной автономией и эстетической странственностью. Он бежит из каждых новых объятий под предлогом служения своему Богу – отрешенности. Попыток выхода к Herzwerk он сделал немало. Всмотримся внимательно хотя бы в одну из них, приходящуюся как раз на эпицентр этого его эксперимента по переходу в этическую стадию.

17 сентября 1914 года он знакомится в Иршенгаузене с художницей Лулу Альбер-Лазар, где дарит ей томик своего перевода повести Андре Жида “Возвращение блудного сына” с посвящением “Heimkehr: wohin?..”, сочиненным в тот же день.

Между 17 сентября и 10 декабря Рильке пишет для Лулу пятнадцать (!) стихотворений, некоторые из которых стали посвящениями в его книгах, другие же остались в его рукописях. В журнале «Форум» появляется стихотворение самой Лулу «Начало войны», отправленное издателю поэтом. 30 мая 1915 Рильке пишет Сиди Надгерни о «Лу, которая была здесь в течение недели, задушевнейшим образом утешая и укрепляя…» В середине мая 1916 Лулу пишет портрет Рильке.

Однако сам поэт отнюдь не в восторге от нового эксперимента, а точнее – от качественной своей в нем роли. 24 февраля 1915 года он пишет княгине Турн-унд-Таксис: «…Я, неисправимый, с тех пор еще раз предпринял попытку не-быть-одному… <…> Всё – то же самое, жестокое: стоять под грузом другой жизни, которая все же вновь являет себя как чужая и своими столкновениями интересов и растерянностью вновь становится примером жизни почти невозможной, тут и там, в каждом и в большой степени во мне. Я хотел бы помочь, но жду, что помогут мне; это вновь и вновь повторяющаяся ошибка: люди считают меня помощником, в то время как я именно-таки заманиваю их в ловушку моей кажущейся помощи…» И вот на это-то письмо княгиня и пишет знаменитую свою отповедь о «глупых гусынях», жаждущих спасения («пусть спасают себя сами или черт дери этих гусынь!»). Княгиня-то как раз и не желала Рильке ничего иного, кроме как творчества в уединении. Недаром почти сразу после знакомства назвала его dottore serafico.