Мейерхольд спешит уверить: сравнил потому лишь, что не нашел точных слов («Вы несравнимы в Вашем великом творчестве»). И тем не менее.

Письмо, посланное из Чаадаевки (Самарская губерния) 8 мая 1904 года, адресата в Москве застало (дата отъезда в Баденвейлер – 3 июня). Оно могло подсветить фон последних встреч Чехова и К. С.

Там же в Чаадаевке Мейерхольд набрасывал ответ Зинаиде Гиппиус. Чехов отстал от шествия театра? «Нет, кажется, наоборот». Это МХТ потерял ключи к своему автору, автор же в последней своей пьесе нов и таинствен. Статья, впрочем, не дописана.

От «Вишневого сада» в постановке Товарищества новой драмы остался чертеж мизансцены третьего акта. Режиссеру – можно понять – важны замыкание «grand rond», многочисленность «топочущих». Ни у рецензентов, ни у мемуаристов подтверждающих описаний нету. По-видимому, Мейерхольд при всей его решительности напролом к своей концепции не пошел.

Но повторим предположительно: его письмо могло подсветить последнюю встречу Чехова и К. С., их сдваивавшиеся соображения о Метерлинке и о «Вишневом саде».

Станиславскому вспоминалось, будто Чехов хотел в постановке Метерлинка музыки – внефабульной, не ищущей своему присутствию оправдания[31]. Именно так она и была там введена, не принеся удачи. Но неудачи и шатания с Метерлинком целительно для себя воспринимал «Вишневый сад», медленно обретая глубинную музыкальность.

Путь к глубинной музыке был обозначен уже в режиссерском экземпляре «Вишневого сада», с годами звуковая сфера спектакля стала совершенна. По всей пьесе, подсказывала ремарка К. С., слабый треск полов, осыпается штукатурка – тут не сигнал про надобность ремонта, а что-то похожее на то, как по осени осыпается сад. В диалогах бытовые ноты не глушили музыкальности дуэтов и трио, квартетов и ансамблей. Слышные на сцене голоса действующих лиц и чуть подыгрывающие им домашние шумы оказывались словно внутри иного, несравненно большего звукового шара.

В первом акте в самом начале издалека свисток – поезд уже на станции, но к окну кинулись зря – еще надо подождать, «пока то да сё». Свисток снова слышится – один и другой, продолжительный – во втором акте (Станиславский думал дать на горизонте проход состава, дымок, но отказался, нужен был только звук издали).

«Словно где-то музыка. – Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас. – Он еще существует?» В режиссерских ремарках к этим репликам из второго акта – что-то сверх указания тому, кто ведает звуком. Раневская музыке обрадовалась. Лопахин музыки не слышит – прислушивается и не слышит. В партитуре вежливо предложено: «Временно ветер отнес звук». А возможно, это не сама музыка, это воспоминание о музыке. «Обрадовалась». «Едва слышная музыка. Далее музыку то приближает, то удаляет вечерний ветер»[32]. Раневская и Гаев слушают, чуть двигая в такт рукой.

«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это авторское описание режиссер подчеркивает. Дополняет: кто-то звука вовсе не слышал.

«Это что? – Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Раневская задает вопрос, вздрогнув. Лопахин отвечает «хладнокровно, отвлекаясь на минуту от чтения» (шуршал газетой)[33].

Работа над Метерлинком обострила внимание к скрытной образности чеховского письма и остерегла от того, чтобы разрушать эту скрытность. Раневская видит в аллее покойную мать в белом, но согласится: это деревце. Если не взламывать пьесу, в ней не так уж важен утонувший до ее начала мальчик (мать спешила уехать, чтоб его забыть). Без некоторого насилия не закольцуешь эту смерть мальчика до начала пьесы со смертью после ее финала старика, забытого и заколоченного в доме. Мотив подхода смерти, мотив будущности как конца, мотив поглощающих вод и смерти, мотив беззаботности при обреченности – он, пожалуй, в «Вишневом саде» и слышится, «но где-нибудь очень далеко».