, что это народная в вере черта, – с одобрительною улыбкой согласился Иван Федорович.
– Соглашаешься!.. Алешка, ведь правда? Ведь совершенно русская вера такая?
– Нет, у Смердякова совсем не русская вера, – серьезно и твердо проговорил Алеша».
Комментарии, думаю, излишни: каждый из пяти голосов (если не считать рассказчика) звучит отдельно, но все они сплетаются в единый узор, на первый взгляд забавный, однако содержащий в зародыше почти весь расклад предстоящей драмы; нет только Дмитрия.
Совершенство этой конструкции приводит на мысль полифонию в терминологическом смысле. Вот как Моцарт в «Амадеусе»,[25] объясняет своему спонсору и тоже композитору королю Иосифу II эстетические достоинства «Свадьбы Фигаро»:[26]
«Моцарт. Ваше величество, это… про любовь.
Иосиф. А, опять любовь.
Моцарт. Но это… так ново…, люди будут без ума. Например, у меня во втором действии есть сцена – она начинается как дуэт, просто муж и жена ссорятся. Внезапно входит хитрая камеристка жены… Дуэт превращается в трио. Потом появляется развязный камердинер мужа. Трио переходит в квартет. Затем глупый старик-садовник… – квартет становится квинтетом, и так далее… секстет, септет, октет! Как Вы думаете, сколько времени мне удается продолжать в этом роде?
Иосиф. Понятия не имею.
Моцарт…Угадайте, Ваше Величество. Вообразите максимум, сколько такая штука может длиться, и помножьте на два.
Иосиф. Ну, шесть или семь минут! может, восемь!
Моцарт. Двадцать, государь! Целых двадцать, а?! Двадцать минут непрерывной музыки. Никаких речитативов… Государь, это под силу только опере. В пьесе, если одновременно говорят несколько человек, получается просто шум. Не поймешь ни слова. Но в музыке, могут одновременно говорить двадцать человек, и это будет не шум, а полнейшая гармония».
У Достоевского, конечно, не опера, а «пьеса», так что настоящая симультанность невозможна. Но в остальном слова Моцарта с поразительной адекватностью описывают эффект приведенного выше словесного квинтета на тему контроверзы.
Картину Формана вообще отличает редкое умение изобразить художника в его профессиональном действии, превращенном в драматическое, – а не как загадочного гения, то взирающего на луну (возлюбленную), то бросающегося лихорадочно наносить нечто лунное (любовное) на бумагу. Но это уже другая тема – не что читать, а что смотреть и слушать.
Три инвенции на грани лингвистики и поэтики
Интересы многих лингвистов нашего поколения, включая юбиляра, постепенно сдвигались от синтаксиса к семантике, прагматике и далее структурной поэтике, а у некоторых – и к постструктурным упражнениям. Предлагаемые заметки посвящены роли языковых тонкостей в обогащении смысла художественного дискурса. В первой, идя от языковых деталей к идейным обобщениям, я держусь строго в рамках текста, написанного, правда, на языке кино, но включающего богатый естественно-языковой компонент; во второй решаюсь – в поисках жизнетворческой сути авторского дискурса – выйти из литературного текста в биографический; а в третьей, ради насыщения «духовкой» довольно-таки несолидного материала, прибегаю к еще более мощным дозам «инвенционизма».
1. Эйзенштейн: власть, магия и перформативы
В «Иване Грозном» хронологически первым проведением центрального мотива – насильственного воцарения Ивана – является один из эпизодов его детства.[28] Сцена развертывается в хоромах Ивана непосредственно вслед за происшедшей в приемной палате демонстрацией сугубой номинальности власти маленького Ивана: вопрос, кому платить за доступ к европейским рынкам, был решен не сидящим на престоле «Великим князем Московским», не дотягивающимся ножками до пола, а – от его имени – громадного роста боярином Шуйским, реальным главой государства. Этому предшествовал приход бояр к власти путем отравления матери Ивана Елены Глинской и (в эпизоде, не вошедшем в фильм) ареста Шуйским ее фаворита Телепнева-Оболенского, напрасно апеллировавшего к подростку Ивану.