И вот когда, наконец, человек сам делает трудный выбор (Фонтэн решается бежать лишь накануне своего расстрела), мы видим проявление той благодати, которой так взыскал в молитве прежний пастор. Но проявление это довольно замысловато. Накануне побега в камеру Фонтэна подсаживают еще одного заключенного – совсем юного мальчишку по имени Жост. Фонтэн лишь впоследствии поймет, что Жост был «послан» ему как благо. Но в тот момент Фонтэн опять стоял перед нелегким выбором: убить ненужного свидетеля его побега или взять его с собой. Фонтэн решается на второе[27]. И только после с большим трудом удавшегося предприятия он понимает, что не смог бы совершить побег без помощи этого мальчика. Так проблема личного экзистенциального выбора становится вопросом человеческого соучастия в божественной благодати.

Самое главное и существенное отличие двух военных картин – в финальном исходе поразительных сюжетных перипетий. Солдат Соколов полностью «исчерпан» душевно, душа его абсолютно пуста и неприкаянна – и только в этой «точке отчаяния» ему открывается божественная радость обретения себя в Другом. Фонтэн же, несмотря на пережитое, не исчерпан как личность; он внутренне изменен, но он не чувствует потребности возрождения через осуществление себя в Другом, и поэтому в финале они с Жостом просто расходятся в разные стороны.

С конца 1950-х гг. начинается период развития основных христианских мотивов в российском кинематографе, которые получают наивысшее развитие и по-настоящему авторское воплощение в кино конца 1960-х – первой половины 1980-х гг. На этот период приходятся фильмы, непревзойденные до сего дня по художественному уровню и по силе воздействия на зрителя. Все темы, интуитивно «нащупанные» кинематографом послевоенного и оттепельного периодов, получают отчетливое, индивидуально осмысленное воплощение.

Открывшаяся реальность войны и ее последствий породили у первого послевоенного поколения режиссеров экзистенциальное чувство «тревоги о бытии». Эта тревога получила выражение в ощущении бездомности души (богооставленность); в интуитивном духовном поиске (богоискательство), в связи с которым развивается образ пути, удаления от себя и прихода к самому себе (самоидентификация); возвращение домой и обретение Отца; самоотречение и открытие (обретение) себя в Другом.

Все эти мотивы получают не только сюжетное (повествовательное) воплощение, но прежде всего – образную (допонятийную) визуализацию. Один из этих образов – разрушенный храм. Образ этот появляется в самых различных по сюжету кинокартинах («Судьба человека», 1959; «Иваново детство», 1962; «Андрей Рублев», 1966; «Листопад», 1966; «Комиссар», 1967; «Калина красная», 1973; «Прощание», 1981; «Покаяние», 1984…), чаще всего – на общем плане, не акцентированный приближением камеры – но тем самым, как ни странно, еще более значимый. Здесь мы должны обратить внимание на сущностное различие определения «разрушенный» храм – от определений «оставленный» и «оскверненный». Храм разрушенный, при всей видимости внешнего запустения, есть живое место богоприсутствия, не утратившее своей святости, хранящее свою силу – которая ощущается человеком на подсознательном уровне и даже руководит его действиями (что мы видели на примере картины «Судьба человека»). Храм оставленный или оскверненный – это характеристика скорее человеческой души (